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28 décembre 2006 4 28 /12 /décembre /2006 07:00
Georges Perec
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Mais à quoi ressemble ce tableau du Cabinet d'amateur ?
Il ne s'agit pas de celui qui est représenté ici. Celui de gauche est de Willem Van HAECHT. C'est Le cabinet d’amateur de Cornelis van der Geest, tableau peint à l'huile sur toile et qui date du XVIIe siècle*, mais il est de «la même famille».

«La toile représente une vaste pièce rectangulaire, sans portes ni fenêtres apparentes dont les trois murs visibles sont entièrement couverts de tableaux.»
«Au premier plan, à gauche, à côté d’un petit guéridon garni d’un napperon de dentelle sur lequel sont posés une carafe de cristal taillé et un verre à pied, un homme est assis dans un fauteuil capitonné de cuir vert sombre, de trois quart dos par rapport au spectateur. C’est un vieil homme à l’abondante chevelure blanche, au nez mince chaussé de lunettes aux montures d’acier. On devine plus que l’on ne voit vraiment les traits de son visage, sa pommette striée de couperose, sa moustache épaisse débordant largement de sa lèvre supérieure, son menton osseux et volontaire. Il est vêtu d’un peignoir gris dont le col châle s’agrémente d’un fin liseré rouge. Un gros chien roux à poil ras, partiellement masqué par le bras du fauteuil et par le guéridon, est couché à ses pieds, apparemment endormi.»

«Plus de cent tableaux sont rassemblés sur cette seule toile, reproduits avec une fidélité et une méticulosité telles qu’il nous serait tout à fait possible de les décrire tous avec précision. La seule énumération des titres et des auteurs serait non seulement fastidieuse mais dépasserait largement le cadre de cette notice. Qu’il nous suffise de dire que tous les genres et toutes les écoles de l’art européen et de la jeune peinture américaine sont ici admirablement représentés, les sujets religieux aussi bien que le scènes de genre, les portraits comme les natures mortes, les paysages, les marines, etc. et laissons aux visiteurs le plaisir de découvrir, de reconnaître, d’identifier le Longhi ou le Delacroix, le Della Notte ou le Vernet, le Holbein ou le Mattei, et d’autres chefs-d’œuvre dignes des plus grands musées européens que l’amateur Raffke, intelligemment conseillé par d’éminents experts, a su découvrir lors de ses voyages.»


Georges PEREC

Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p16


Georges Perec va évoquer, décrire certains de ces tableaux et va se fondre dans la langue de ceux qui sont amenés à parler d’art, en passant en revue les tics de pensée et de langage que nous rencontrons dans les écrits des critiques d’art : de la description clinique à l’évocation psychologique en transitant par l’analyse historique ou la volonté d’empathie liée à l’émotion procurée par les œuvres…

J'en parle demain (vraisemblablement.)
* Collection Museum Rubenshuis, Anvers- Ph. Collectiebeleid Musea stad Antwerpen

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27 décembre 2006 3 27 /12 /décembre /2006 07:00
  Georges Perec
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Un cabinet d’amateur du peintre américain d’origine allemande Heinrich Kürtz, fut montré au public pour la première fois en 1913, à Pittsburgh, Pennsylvanie, dans le cadre de la série de manifestations culturelles organisée par la communauté allemande de la ville à l’occasion des vingt-cinq ans de règne de l’empereur Guillaume II.
 
Pendant plusieurs mois, sous les triples auspices du quotidien Das Vaterland, de l’Amerikanische Kunst Gesellschaft, et de la chambre de commerce germano-américaine, ballets, concerts, défilés de mannequins, semaines commerciales et gastronomiques, foires industrielles, démonstrations gymniques, expositions artistiques, pièces de théâtre, opéras, opérettes, revues à grand spectacle, conférences, grands bals et banquets se succédèrent sans interruption, offrant aux germanophiles accourus tout exprès des quatre coins du continent américain la primeur de spectacles plus ambitieux les uns que les autres, dont les trois clous furent sans conteste une intégrale en plein air du Second Faust (que la pluie vint malheureusement interrompre au bout de sept heures et demie), la création mondiale de l’oratorio de Manfred B. Gottlieb, Amerika, dont l’interprétation exigeait deux cent vingt-cinq musiciens, onze solistes, et la première à Pittsburgh de Das Gelingen, une opérette étourdissante spécialement importée de Munich avec ses deux célèbres créateurs, Théo Schuppen et Maritza Schellenbube.

  Georges PEREC

Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p9


 Un Cabinet d'Amateur, est un petit livre d'une centaine de pages en format poche : il s'agit sans doute, d'une «fausse affaire de faux tableaux».
Il faut attendre la dernière phrase du livre pour comprendre de quoi il s'agit.
Ce qui est intéressant c'est que Perec nous promène dans une pinacothèque érudite vertigineuse, troublante et...imaginaire.

J'en parle demain (enfin, peut-être.)

                   
illustration : la photographie, je ne sais plus d'où elle vient et fait tout simplement partie de la petite collection d'images des gens que j'aime.
                   

                 
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26 décembre 2006 2 26 /12 /décembre /2006 07:00
  Douglas Huebler
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  Le cadeau de Noël



50 copies originales de la présente déclaration (dont le prix a été fixé à 150 $) constitueront l'unique forme de cette œuvre pendant une période indéterminée. Quand l'édition sera entièrement vendue, à 50 différents «propriétaires» normalement, la somme nette récoltée par cette vente sera utilisée pour organiser et finaliser cette œuvre. Tous les documents liés à l'accomplissement du projet seront alors joints au présent énoncé pour donner à cette œuvre sa forme finale et chaque propriétaire recevra copie desdits documents



Douglas Huebler

Duration piece # 8, Global, January 1970.




Ne vas surtout pas croire tout ce qu'on te dit, lecteur...

 

                 
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25 décembre 2006 1 25 /12 /décembre /2006 07:00
Raymond Roussel, une machine formidable
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Le tableau dévoilé de Raymond Roussel, œuvre de la machine à peindre.

                   



Ne vas surtout pas croire tout ce qu'on te dit, lecteur...
(et J.N)
 

                 
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24 décembre 2006 7 24 /12 /décembre /2006 07:00
  Raymond Roussel, une machine formidable
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«Soudain un léger frisson agita, en face du chevalet, le bras automatique (...) Le bras se tendait lentement vers la palette, pendant que la roue horizontale et sans jante créée à son extrémité par l'étoile des pinceaux, s'élevait (...) Les deux mouvements combinés conduisirent la pointe d'un des pinceaux sur une épaisse provision de couleur (...) Le bras pivota doucement et s'arrêta en haut, devant l'angle gauche de la toile soudée au chevalet. Aussitôt le pinceau imprégné de nuance délicate traça automatiquement sur le bord du futur tableau une bande de ciel mince et verticale. Bientôt, plusieurs couleurs primitives, mélangées à une autre portion de la palette, composèrent une teinte (...) qui, transposée sur le tableau, continua le ruban vertical déjà commencé».
 

Une grande partie de l'œuvre de Raymond ROUSSEL renvoie dans l'esprit, sinon dans la forme, à l'invention de tableaux imaginés (La Vue, Le Concert, La Source, les visions des lorgnettes-pendeloques que devaient contenir les  Nouvelles Impressions d'Afrique...) Mais plus précisément, dans Impressions d'Afrique, l'auteur met en place une très curieuse mécanique qu'il emploie aux fins de lui faire réaliser un tableau. Le roman qui narre les aventures d'un groupe de voyageurs au sein d'une Afrique de fiction, donne avec précisions les détails de nombreuses inventions qui jalonnent le récit et, entre autres, celle de Louise Montalescot : une «machine à peindre».

L'auteur décrit avec la minutie qu'on lui connaît l'appareil compliqué fait de chevalets, de trépieds, de fils conducteurs d'énergie, d'accessoires, d'armatures, d'une palette préparée par avance, les couleurs, par tas isolés, rangées en demi-cercle, d'un lourd coffret dont le couvercle vitré laissait voir  plusieurs piles rangées côte à côte, d'une plaque épaisse protégée par un couvercle de métal, d'une grande sphère de métal munie horizontalement d'une sorte de bras pivotant et articulé dont l'extrémité, dirigé vers la palette, porte une dizaine de pinceaux pareils aux rayons d'une roue renversée à plat, enfin, d'une toile neuve, bien tendue sur son cadre intérieur.

Quant au sujet du tableau, outre que Roussel ne nous dit qu'il fût peint «avec une merveilleuse sûreté», il n'en parle que fort peu en rapport avec ce qu'il nous dit de la machine et de son fonctionnement. En vérité Raymond ROUSSEL ne dit mot de l'œuvre achevée : il nous donne à connaître le sujet que va peindre la machine mais ne dévoile rien de la toile terminée et de sa qualité. Nous savons seulement que l'appareil est placé devant un paysage où se trouvent les grands arbres de Béhuliphruen, jardin splendide aux essences magnifiques et rares, quand le jour se lève, et que les lueurs de l'aurore créent au travers des feuillages une multitude de teintes variées.

Laurent BUSINE

texte extrait de :  {Des pinacothèques imaginaires} Revue DITS N°7, automne-hiver 2006, p85
                   

Illustration : Jean Ferry, La Machine à peindre de Raymond Roussel
[Dessin reproduit in : Jean Ferry, L'Afrique des Impressions, Paris, J.J. Pauvert, 1967, p100 ©D.R.]

liens :
* Impressions d'Afrique
                   

                 
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23 décembre 2006 6 23 /12 /décembre /2006 07:00
  Gradiva
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Transports et déplacements.        Motions et émotions.
Celle qui se meut me meut, celle qui se meut m’émeut.

Elle marche si joliment et les 1800 années qui me séparent de l’objet de mon désir m’envahissent de chagrin et de désespoir. Fétichisme ? Fantasme simple ? La construction est d'évidence compliquée.
 

Ce qui relève de l’évidence c’est la manière complètement fantasmatique que cet archéologue va adopter en projetant un désir intime dans un passé excessivement lointain et, d’une certaine manière, exotique, pour mieux lui donner vie et vigueur dans le présent comme si ce désir se trouvait régénéré par ce long détour.  Passer par le deuil pour une meilleure renaissance. La mort de Gradiva favorisera et engendrera la vie de Zoé*.
 
 Walter Benjamin** va utiliser un procédé similaire en remontant au suicide de la jeune femme afin de mieux considérer l’image qu’il a devant les yeux au moment où il en parle.
Il s’agit de «tuer d’abord pour mieux ressusciter» comme l’écrit André Gunthert (ibid. p 121).

 Un autre exemple fameux concerne un passage du célèbre ouvrage de Roland Barthes, La Chambre Claire. Cet ouvrage, on le sait, a pour objet la photographie et Roland Barthes va y développer notamment une démonstration dite du «noème», plus connue sous l’appellation du «çà a été». Barthes va se servir ici d’une figure qui ressemble aux deux précédentes.
Ce texte a été écrit immédiatement après la mort de sa mère. Ce contexte affectif sera déterminant  et donc la dimension autobiographique jouera un rôle essentiel dans sa réflexion. Etrangement, la forme qu’il donnera à son style, au moment où il évoque la recherche de la photographie idoine  de sa mère, s’écartera des usages de l'écriture utilisée pour les textes théoriques pour adopter un style narratif plus direct. Il ne trouve pas cette image qui représenterait, pour lui, le mieux sa mère et finit par s’arrêter sur une photographie étonnante d’une petite fille qui a été sa mère. Et cette photographie restera pour nous définitivement invisible. Il s'agit de la deuxième partie du livre, celle qui va relancer sa réflexion sur un mode autobiographique. Trouver cette photographie de sa mère enfant serait une sorte de pendant de l’apparition d’une Gradiva surgissant devant son auteur.

Nous sommes confrontés à un travail de deuil. Dans les deux cas ? L’un et l’autre renoncent à un objet d’amour.
On ne verra vraisemblablement jamais cette photographie dite du «Jardin d’hiver” représentant la mère de Roland Barthes. Elle devient une photographie virtuelle parmi les plus célèbres.
A la place, dans son livre La Chambre Claire, Roland Barthes fait figurer une photographie de substitution signée Nadar et légendée par Barthes lui-même : Nadar : mère ou femme de l’artiste.

Oedipe, quand tu nous tiens…

                   
* Il se trouve que zoé, c'est la vie, en grec...
** texte évoqué dans l'article d'hier
                   
Cette analyse est fondée sur la lecture d'un texte très intéressant d'André GUNTHERT : Le complexe de Gradiva, Théorie de la photographie, deuil et résurrection,  qui fait partie du N°2 de la revue Études photographiques, mai 1997.
                   
liens :

- texte de Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen
- La Chambre Claire,
Roland Barthes, Seuil, 1980

illustrations :
La Chambre Claire, Roland Barthes, Gallimard, 1980, p108
                   

                 
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22 décembre 2006 5 22 /12 /décembre /2006 07:00
  Gradiva
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Transports et déplacements.        Motions et émotions.
Celle qui se meut me meut, celle qui se meut m’émeut.
"La Gradiva", la jeune fille à la si jolie démarche, celle qui resplendit en marchant, celle qui produit le trouble et le transport amoureux du fait de son simple déplacement, va m’émouvoir, me bouleverser, dans un impossible rapport au temps.

Le déplacement dans le temps participera à l’émotion.
Ces problèmes de représentation, de tentatives de restitution d’images écartelées par le temps et le fantasme, je le disais hier, sont complexes et passionnants.

André Gunthert dans son texte* y fait réference à deux reprises, dans une requalification de l’image et de sa perception qui passe par les mots. Le premier exemple qu’il cite concerne  une photographie reproduite dans la “Petite histoire de la photographie” (1931) de Walter Benjamin. Le photographe Karl Dauthenbey et sa femme y sont représentés. Walter Benjamin, connaissant l’histoire du triste destin de cette femme qui s’est suicidée après la naissance de son sixième enfant, va développer une vision très émotionnelle de cette image fondée sur l’observation qu’il fera du regard de celle qui va se trancher les veines. Le commentaire qu'il fera de cette image lui servira à démontrer le fait qu’il y aurait dans la photographie en général quelque chose qui excède la représentation («Son regard à elle est fixé au-delà de lui, comme aspiré vers de lointains funestes»).
Cette photographie seule ne peut pas nous dire ce drame. Benjamin échafaude ici une construction fondée sur la lecture  du livre de souvenirs du fils de Karl Dauthenbey. Dans ce livre (L’Esprit de mon père), Max Dauthenbey va faire la description d’une photographie du couple mais sans la montrer. Et malheureusement pour sa démonstration fondée sur l’émotion, Benjamin va superposer le récit et l’image. Ce qu’il sait n’est pas ce qu’il voit mais il ne le sait pas au moment de sa démonstration. L’émotion l’a transporté… En effet, il y a erreur sur la personne. Celle que l’on voit sur la photographie, celle dont le « regard à elle est fixé au-delà de lui, comme aspiré vers de lointains funestes» n’est pas celle qui s’est suicidée. La
femme du portrait du couple est la seconde épouse  de Karl Dauthenbey, avec qui il s"est marié deux ans après la mort tragique de sa première femme.

Transports et déplacements. Motions et émotions.
Celle qui se meut me meut, celle qui se meut m’émeut….


L'autre exemple, j'en parle demain (enfin, peut-être.)
                   
* Le complexe de Gradiva, Théorie de la photographie, deuil et résurrection,  qui fait partie du N°2 de la revue Études photographiques
                   
liens :

* texte de Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen
                   

                 
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21 décembre 2006 4 21 /12 /décembre /2006 07:00
  Gradiva
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 Dans Gradiva, nouvelle de Wilhelm Jensen rendue célèbre par son commentaire freudien, un archéologue tombe amoureux d’une jeune fille représentée sur un antique bas-relief. «Il tisse autour d’elle ses fantaisies, il lui imagine un nom [Gradiva] et une origine, il transporte cet être qu’il a créé dans la ville de Pompéi, ensevelie voici plus de 1800 ans.»
 Il se rend sur les lieux et, au cours d’une rêverie diurne, «tandis qu’il anime ainsi le passé par son imagination, il voit soudain, sans pouvoir en douter, la Gradiva de son bas-relief sortir d’une maison et, d’un pas léger, gagner […] l’autre côté de la rue.» On apprendra par la suite que la jeune fille  aperçue par l’archéologue est une amie d’enfance – à qui  son sentiment amoureux s’adressait en réalité, via le détour de  cette construction fantasmatique complexe.
 A l'exemple de Roland Barthes, oublions un instant cette fin et la leçon qu'en tire Freud, pour ne conserver que l'épure du délire de reviviscence que propose le conte de Jensen. Celui-ci se présente comme une variation sur le très ancien motif qui, de Pygmalion au Portrait de Dorian Gray, prête vie à la représentation - mais avec cette particularité que la dimension historique y remplit une fonction éminente.

André GUNTHERT

Le complexe de Gradiva, Théorie de la photographie, deuil et résurrection
                   
Ce texte d'André Gunthert, est extrait de  : Le complexe de Gradiva, Théorie de la photographie, deuil et résurrection,  qui fait partie du N°2 de la revue Études photographiques,  p 115
                   
On peut aussi aborder l'histoire autrement :

Dans le roman de Jensen, longuement étudié par Freud, un jeune archéologue Norbert Hanold tombe amoureux d'une statue de pierre. Il l'appelle, en raison de sa très jolie démarche, "La Gradiva", celle qui resplendit en marchant.

Une nuit il fait un cauchemar qui inaugure son délire. Il découvre que Gradiva est en fait une jeune pompéienne morte il y a deux mille ans. Elle a été ensevelie sous une pluie de cendres dans les ruines de sa ville au moment de l'éruption du Vésuve.

Sous l'influence de ce rêve, il part aussitôt en voyage en Italie et se retrouve errant sans but dans les rues de Pompéi. Soudain Il rencontre, dans l'atrium d'une maison, une jeune fille. Il pense aussitôt que c'est une apparition, le spectre de cette Gradiva revenue hanter les lieux aux chaudes heures de midi, mais c'est, en fait, l'espiègle et charmante Zoé, son amie d'enfance qui est, elle aussi, venue visiter ces lieux.

Celle-ci constate l'état mental désastreux du jeune homme et accepte de se déguiser en Gradiva pour réussir à le guérir de son délire et surtout réveiller à nouveau son amour pour elle. Elle réussit pleinement dans son entreprise. C'est une vraie psychanalyste de rêve.

Liliane FAINSILBER
extrait du site Le goût de la psychanalyse
texte intitulé "Que reste-t-il de nos amours…"
                   
Dépeindre.
Ces problèmes de représentation, de tentatives de restitution d'images écartelées par le temps et le fantasme sont complexes et passionnants.
Finalement, je m'y intéresse demain (peut-être).
                   
liens :

* texte de Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen

 
                   

                 
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20 décembre 2006 3 20 /12 /décembre /2006 07:00
David Rosenfeld - Regards insaisissables
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La proche inconnue est l'idéale étrangère.
Ne te donne pas !

David Rosenfeld

extrait du site de David Rosenfeld, entretien.
Le photographe David Rosenfeld réalise depuis plusieurs années des portraits d'un même modèle aux cheveux roux ; en quête de la part de non-vie dans ses yeux fermés ou mi-clos. Il poursuit une investigation poussée de la physionomie en captant l'essentiel d'un visage malgré l'évitement du regard. S'éloignant d'une photographie intimiste par le regard volontairement fuyant et évanescent de son modèle, il esquive les pièges des portraits narratifs, voire séduisants, par des cadrages policiers, vue de face, vue de profil. Ce sont toujours des clichés interrompus, jamais achevés, toujours la suspension du corps, du visage, de l'image même.*
Il s'agit d'un travail exigeant, d'une grande sensibilité et d'un abord délicat puisque son œuvre n'opte jamais pour une forme définitive. «C’est important pour moi de ne pas " achever " car si on dit " je travaille sur ça ", on ferme le sens de l’œuvre. Du coup, il devient difficile d’être du côté de l’émotion, du sensible et de la projection imaginaire.» déclare-t-il au magazine en ligne le-RARE.

David Rosenfeld est un artiste né en 1960. Il enseigne à l’université et en école d’art et fut galeriste à Amiens de 1993 à 1999. Depuis 1997, il compose des séries en utilisant à chaque fois des modèles dans des poses étudiées et répétées jusqu’à obtenir l’image idoine. Il procède par séries d’une quinzaine de photographies chacune et chaque série occupe généralement une année.


* Site de David Rosenfeld

* présentation du site cityvox

illustration : ©David Rosenfeld, Les Antérieures, 2005-2006, extrait du magazine INFRAMINCE N°2, de novembre 2006, p 34

ACTUALITÉ :

Du 25/11 au 22/12/2006 :
Regards insaisissables à l’Espace Legendre (Compiègne).
Du 16/09/2006 au 7/01/2007 :
Les Modernes (quelques photos de la série) au Musée de Picardie (Amiens) dans le cadre de l’exposition D’étonnants détours.
En 2007 :
Les Antérieures, Les Contemporaines à l’Ecole Supérieure d’Art et de Design (Amiens).

David Rosenfeld est représenté par la galerie Alain Gutharc, Paris.

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19 décembre 2006 2 19 /12 /décembre /2006 07:00
Richard Tuttle
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Longtemps les œuvres d’art ont été des objets d’art : mais cette condition résiduelle d’objet peut entraîner des confusions. Création de l’esprit, l’œuvre est toujours pleine d’autre chose qui la rend difficile à saisir.
En cela une œuvre d’art n’est pas un objet. Elle nous regarde et nous interroge plus intensément que nous ne la regardons et l’interrogeons. Ma brosse à dents ou le fauteuil sur lequel je suis assis n’ont pas ce pouvoir. Ils ne sont pas «insoutenables». D’ailleurs ils ne sont pas faits pour être regardés et je les considère pour ce qu’ils sont, des objets, qu’exceptionnellement. Ils n’existent pour moi que quand ils sont utiles. Quand je me sers d’eux, je ne les vois pas. Et quand je les considère exceptionnellement, je suis désœuvré et je peux m’abandonner à l’interprétation.

Ce que fait de façon passionnante Richard TUTTLE, mais à propos de certaines de ses œuvres, objets «insoutenables» donc, en un exercice d’ekphrasis à son propre usage, pour le catalogue Small sculptures of the 70’s quand par exemple à propos d’une plaque de métal plus petite que le format A4, percée d’un trou centré pour y passer un clou et présentant sur le côté gauche une sorte de languette rectangulaire saillant à 90°, il écrit : «Une relation complexe ou pas de relation du tout (entre la languette et le clou) ? Alors pourquoi briser le plan s’il est déjà brisé par le clou ? C’est comme s’il attendait à une intersection.»

Frédéric PAUL
extrait de la revue DITS, numéro 7, automne-hiver 2006, p 17-18

 
illustration : ©Richard TUTTLE, Painting, années 70.Métal peint, clou, 20,5 x 14 x 1,3 cm photographie Thomas Cugini Zürich. Courtesy Annemarie Verna Galerie, extrait de la revue DITS, numéro 7, p 17

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attraper les mouches

Fumier