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12 janvier 2007 5 12 /01 /janvier /2007 07:00
 

félicitations
admiration
respect
 
 Le philosophe Jean-Pierre Vernant est mort. «Fin de l'Odyssée» titrait jeudi 11 janvier le quotidien Libération. Non, pas tout à fait : sa faculté de nous étonner  reste intacte. Celle de
nous émerveiller, aussi.

Nous continuerons à voyager avec lui.      
                   
France Culture rediffusera dimanche 14 janvier, de 16 h à 22 h, les dialogues de Jean-Pierre Vernant avec Jacques Le Goff, François Hartog, Lucie Aubrac, Pierre Vidal-Naquet, Jacques Lacarrière et Jean Bollack

photographie de Jean-Pierre Vernant (2004)  parue dans le quotidien Libération daté du jeudi 11 janvier 2007, p 4
                   

                 
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11 janvier 2007 4 11 /01 /janvier /2007 07:00
    Carélie : une trouble affaire
ni vrai ni faux


Miracles et Cie

Dans les années 1950, un agent de Chicago appelé Ted Serious fut expulsé du corps de police pour alcoolisme. Plongé dans le désespoir le plus profond, c’est alors qu’il se découvrit une faculté surprenante : il pouvait impressionner des plaques photographiques conventionnelles grâce à la puissance de son esprit.

Au début, ses pensées n’apparaissaient qu’en noir et blanc et leur mise au point laissait à désirer ; mais au fur et à mesure de la focalisation de sa concentration, les résultats s’améliorèrent considérablement.
Ce cas révolutionna les milieux scientifiques et plusieurs universitaires étudièrent ce phénomène. Stressé par les épreuves auxquelles le soumettaient psychiatres et neurologues, Ted Serious vit disparaître ses facultés. On l’oublia.  
 En réalité, l’E.K.* l’avait engagé en exclusivité pour qu’il transmette ses pouvoirs aux résidents de Valhamönde. De sa technique, peu nous a été révélé : un diaphragme moyen et une obturation lente sont conseillés ; pour les pensées profondes, la mise au point se fait sur l’infini.

Joan FONTCUBERTA

Miracles et Cie, Éditions ACTES SUD, 2005, p116
                   
* E.K. : Esoteteerisen Karjalaisseura (société ésotétique de Carélie)
                   
photographie :

-Le miracle de la psychographie, de la série Miracles et Cie,
©Joan Fontcuberta
extrait de Miracles et Cie, Éditions ACTES SUD, 2005, p117      
                   

                 
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10 janvier 2007 3 10 /01 /janvier /2007 07:00
    Le fantôme et la mémoire du temps
ni vrai ni faux


 
  En 1904, Jacques-Henri Lartigue transcrit dans son Journal sa découverte : il peut, en se précipitant aller se placer devant l’appareil pour se prendre en photo et revenir en courant fermer le bouchon , mais il déplore le fait d’être toujours «à moitié transparent sur la photo».


L’année suivante il joue de sa découverte :
 
 «Aujourd’hui je me suis demandé si, en employant le même système, je ne pourrais pas faire des photographies de fantômes transparents, comme ceux des histoires racontées hier soir à table. Je dis donc à Zissou de s’envelopper d’un drap. Puis il vient se placer devant l’objectif. J’ouvre le bouchon. Je le referme. Zissou s’en va et je rouvre le bouchon, sans lui sur l’image.» Sur le banc, l’enfant non apeuré  ouvre grand les yeux et les bras pour accueillir le fantôme.  Le corps de Zissou est totalement invisible, on ne voit que le drap. A travers lui se dessinent le visage du petit garçon, son genou, la plante et les marches que le drap laisse transparaître tout en les épousant dans le bas de l’escalier. Lartigue a réalisé son souhait d’«avoir une belle photo de fantôme».

Ferrante Ferranti

Lire la photographie, Éditions Bréal, 2003
p 115
                   
photographie :

-Zissou en fantôme, villa «Les Marronniers», Châtelguyon, 1905,
©Jacques-Henri Lartigue (1894-1986), extrait de Lire la photographie, Éditions Bréal, 2003, p115      
                   

                 
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9 janvier 2007 2 09 /01 /janvier /2007 07:00
    Souvenirs de l'hospice
ni vrai ni faux


Souvenirs de l’hospice
C’était en 1984, en Avignon, dans les bâtiments magnifiques de l’hospice Saint-Louis où flottaient encore des lointains échos des voix du quatrième âge, une triste douceur. Et c’est là que Louis Bec, grand chatouilleur de l’imaginaire, avait inventé et mis en place l’exposition dite Le vivant et l’artificiel.
  Il y avait là des lamas vivants dans la cour et des ours empaillés dans les couloirs, des peintures abstraites et un dindon vivant dans la cuisine imaginée par Danièle Sanchez et Hervé Mangani. Car les pièces, les corridors avaient été distribués à des artistes ou à des collectionneurs. Ainsi voyait-on des tas de crânes en plâtre et des amoncellements artistiques, cailloux au sol, moisissures au mur. Je marchais parmi les femmes arborigènes d’Ernest Pignon-Ernest et les femmes en cire de la collection Spitzner (Oh là là, celle qui accouche et celle qui a des jumeaux dans son ventre ouvert comme un melon.) Du melon, on pouvait en acheter dans la cour, tranches fraîches et sucrées, en sortant de la salle des fausses nourritures importées du Japon. J’ai vu battre des coeurs artificiels dans des torses plats en Plexiglas et je sentais battre mon coeur comme si des pré-images ou des images d’autrefois émergeaient de ce désordre troublant.

Agnès VARDA

 Faux se souvenir si c’est vrai
In TRAVERSES 47,  Revue du Centre de Création industrielle-
Centre Georges Pompidou, p 144-145,  Novembre 1989
                   
illustrations :
- 7p., cuis., s. de b. à saisir. Yolande Moreau dans la cuisine de Mangani, op. cité, p 144
- 7p., cuis., s. de b. à saisir. - Le repas de famille -toutes les nourritures sont fausses, p145         
                   

                 
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8 janvier 2007 1 08 /01 /janvier /2007 07:00
    collection

  Les pratiques d’accrochage qui consistent à tout accumuler appartiennent, à priori, à une autre époque. Qu’il s’agisse de montrer des collections ou de présenter des expositions d’artistes, nous avons vu ces modes d’accrochage évoluer, du cabinet de curiosités au cabinet d'amateur jusqu'aux grandes expositions du XIX ème siècle.

 De l’accumulation, de l’empilement, de l’envahissement des murs, les présentations se sont progressivement ordonnées, clarifiées, les œuvres se sont clairsemées sur des murs devenus généralement blancs  pour aboutir, dans les années 1970/80, à la consécration d'œuvres uniques, présentées dans un espace dédié. Certains conservateurs ou collectionneurs ont parfois isolé certaines oeuvres dans  un espace réservé, préparé,  une sorte d'écrin de pureté évitant ainsi toute promiscuité, tout contact, tout parasitage occasionné par la proximité d’autre chose. D'une sorte d'excès, on basculait dans un autre.
Les années récentes ont vu un mode d’accrochage plus classique gagner les lieux d’exposition. L’esthétique consistant à isoler les objets d’art est plus rare et, d’un autre côté, une certaine distance entre les oeuvres semble respectée pour une meilleure prise en compte de chacune d’elle.

   Actuellement,  une exposition fait exception : Les peintres de la vie moderne, présentée au Centre Georges Pompidou. Contrairement à ce que laisse entendre son titre, ce n'est pas une exposition de peintures ; c’est la donation de la collection de photographies contemporaines faite par la Caisse des Dépots qui est exposée. Les productions présentées ici sont des oeuvres d’artistes français et étrangers et  vont de 1980 à nos jours. Un peu moins de 700 photographies sont montrées. Et le pari a été de présenter au public la quasi totalité de cette collection exceptionnelle.






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  La richesse, non seulement qualitative mais quantitative, de ce fonds a contraint les commissaires d’exposition à penser un mode d’accrochage à la fois efficace mais également cohérent par rapport à la notion de collection. Et là, le parti-pris s’est révélé très étonnant pour notre époque et nos habitudes dans la manière de regarder les oeuvres. L’accumulation, dans la tradition des cabinets de curiosité et d’amateur a présidé aux choix, notamment dans certaines zones de l’exposition comme dans la cellule centrale, appelée “la réserve”. Ce choix est d’ailleurs nettement revendiqué : «Exposition dans l’exposition, cette salle évoque les cabinets de curiosité, ancêtres des salons de peinture. (…). Il s’agit ici d’affirmer que l’intérêt de la collection, par delà les thèmes, les forces que l’on pourra y relever, réside bien dans sa constitution même et dans son identité d’ensemble.»*

 Les photographies présentées dans cette exposition sont d'une extrême variété et de tout premier ordre. Une fois passé le choc, le plaisir est grand de retrouver les épreuves connues, oubliées, celles qui nous ont tant fait rêver et de les considérer dans cette somme qui est le produit d'un acharnement, d'une détermination de collectionneur.

Les peintres de la vie moderne est un titre qui fait évidemment référence au texte de Baudelaire sur l’éloge de la modernité.
Il est amusant et vivifiant de constater que ce qui va contribuer à réactiver notre regard fait appel à un auteur du XIXe faisant référence à la modernité, évoque la peinture mais montre de la photographie contemporaine.
                   
* plaquette de présentation : Les peintres de la vie moderne,
  Centre Georges Pompidou, du
27 septembre 2006 au 12 mars 2007 .

- photographies de l'auteur :
en haut : la réserve
1. vue d'ensemble
2. McAdams
3. vue d'ensemble
4. Florence Paradeis
5. Koen Theys
                   
liens :

-Florence Paradeis, Caisse des Dépôts
-
Caisse des Dépôts, présentation de l'exposition
                   

                 
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1 janvier 2007 1 01 /01 /janvier /2007 07:00
  Des vœux pour l'année 2007




Des vœux . Les meilleurs. Voir de belles choses. Les aimer. Essayer de les comprendre. Et préserver, malgré tout, cette part d'énigme.

Distinguer, aussi.






Merci à toutes celles et ceux, toujours plus nombreux et réguliers, qui ont la gentillesse de me lire.

Je souhaite à tous une belle année.
                   

                 
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31 décembre 2006 7 31 /12 /décembre /2006 07:00
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31 décembre 2006 7 31 /12 /décembre /2006 07:00
 
      Ydessa et les ours
l'art et les formes de l'art
 

  
«Passant par Munich, début février 2004, j’ai découvert une exposition qui m’a intéressée, amusée, intriguée, questionnée et agitée au point d’avoir le désir immédiat de faire partager ces impressions diverses à des spectateurs qui n’ont pas vu l’exposition... ou qui l’ont vue. Entre autres, une installation "Teddy Bear Project" : j’ai vu en entrant des Teddy Bears par centaines, un ou même deux dans chacune des quelque 2000 ou 3000 photographies exposées, du sol au plafond mais je n’ai pas tout de suite compris le "projet".»

Agnès VARDA

 
Agnès Varda va donc tourner un film qui a pour sujet le «Teddy Bear Project».
Nous pénétrons dans une immense salle avec mezzanine et coursive, et là, la sensation jamais éprouvée se produit. Des photographies, des milliers de photographies noir et blanc, encadrées de noir, placées bord à bord, du sol au plafond, accrochées sur tous les murs de cet espace du Haus der Kunst de Munich  s’offrent à nous. Fascination et suffocation. Toutes ces photographies en noir et blanc ont un point commun : elles représentent des individus, seuls ou en groupe mais accompagnés systématiquement d’un ours en peluche. Parfois de deux.
                   


                   
Des milliers de visages inconnus, des milliers d’ours. Cette collection est l’œuvre d’Ydessa Hendeles qu’Agnès Varda va rencontrer et qui va nous accompagner dans ce film. C’est un personnage étonnant aux cheveux rouges et au regard vaguement inquiétant qui va continuer sa quête obsessionnelle tout au long de sa vie, sur internet ou ailleurs.

Le propos d’Agnès Varda qui cherche à éclairer les choses face à une entreprise extravagante, hors du commun, oscille entre une volonté de classification, d’objectivité, et la subjectivité de son regard, auquel elle nous a habitués.

                   

Ydessa Hendeles, curator/collector/bear aficionado and subject of Agnes Varda's "Cinevardaphoto." Photo by Agnes Varda. © Ciné-tamaris.
«Ydessa habite Toronto. Je me suis envolée pour aller la filmer. Le film est donc aussi un portrait de cette femme exceptionnelle et excentrique, qui vit parmi des objets, des photographies et des nounours de grande valeur. Elle a très bien précisé de quoi est fait son projet. Elle pousse l‘art de concevoir des expositions d’œuvres choisies dans sa collection et assemblées selon ses codes et concepts jusqu’à se désigner comme artiste, relançant le débat sur le statut des commissaires d’expositions.»
Agnès VARDA

Nous cherchons à comprendre ce qui habite Ydessa. Une telle détermination est fascinante. On se dit qu’il s’est forcément passé  quelque chose. Nous cherchons des indices. Aucun  cartel sous les photographies. Aucune légende.  Ou plutôt, une seule, discrète, dans toute l’exposition et placée  en regard d’une photographie qui représente un couple au landau : «Jacobs et Dorothy Hendeles, survivants de l’Holocauste, avec Ydessa née le 27 décembre»

Agnès Varda nous fait pénétrer dans la salle suivante qui va, à son tour, produire un choc, mais pour les raisons inverses : cette immense salle est vide. Nous apercevons seulement, au loin, un personnage agenouillé de dos. La caméra s’approche, tourne lentement autour de ce petit bonhomme frêle au costume gris, et là, nous découvrons ce que nous n’osons croire : il s’agit d’une sculpture de Maurizio Cattelan.

Ydessa Hendeles est collectionneuse et le film d’Agnès Varda est étonnant.
                   
                   

YDESSA, LES OURS ET ETC.

Film  réalisé par Agnès Varda
Commentaires de Agnès Varda
Produit par Ciné-Tamaris
Avec la participation de France 5, France 2, Jeu de paume, C.N.C. et Ministère de la Culture et de la Communication
Avec la participation de Ydessa Hendeles

                   
illustrations : Photographs from the collection of curator/bear aficionado Ydessa Hendeles (foreground) and from her exhibit. © Ciné-tamaris / Ydessa Hendeles Art Foundation.
                   

                 
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30 décembre 2006 6 30 /12 /décembre /2006 07:00
  Le cabinet d'amateur
l'art et les formes de l'art



«Plus de cent tableaux sont rassemblés sur cette seule toile, reproduits avec une fidélité et une méticulosité telles qu'il nous serait tout à fait possible de les décrire tous avec précision.»*

Je terminais, hier, en écrivant :

Mon intention, en commençant par la photographie d'une planche contact était aujourd'hui de parler de «la forme» de ces cabinets d'amateur. Cette forme plastique si particulière.

 Cette forme, qui est une manière d'organiser l'espace m'intéresse. Elle est oppressante mais exerce une fascination. Il n' y a aucune hiérarchie et néanmoins tout semble avoir une grande valeur. On imagine le travail, l'implication de chacun de ces peintres, isolé, chacun dans son atelier, face à des problèmes de peintres, et néanmoins, l'organisation générale des œuvres fait autorité. Cette organisation générale de l'espace où aucun des murs ne se voit plus, produit, d'une autre manière, une œuvre. Et cette œuvre, à son tour sert de modèle pour un tableau ; dans lequel pourrait apparaître ledit tableau du cabinet d'amateur... C'est l'effet «vache qui rit». Et c'est ce qui se produit, d'ailleurs dans le livre de Georges Perec :

«(...) et comment, enfin et surtout il (Heinrich Kürz, le peintre) avait doublement signifié l'importance esthétique de cette démarche réflexive sur sa situation de peintre, d'une part, en représentant au centre de la toile ce tableau même qu'on lui avait commandé (comme si Hermann Raffke, regardant sa collection, y voyait le tableau le représentant en train de regarder sa collection, ou plutôt comme si lui, Heinrich Kürz, peignant un tableau représentant une collection de tableaux, y voyait le tableau qu'il était en train de peindre, à la fois fin et commencement, tableau dans le tableau et tableau du tableau), «travail de miroir à l'infini où, comme dans les Ménines ou dans l'Auto-portrait de Rigaud conservé au musée de Perpignan, regardé et regardant ne cessent de s'affronter et de se confondre»; » **

 Mais si l'on revient au dispositif, le fait d'accumuler les toiles, sans hiérarchie, les collant les unes aux autres, du sol au plafond, renvoie à des pratiques d'accrochages liées à la fois à des conventions ainsi qu'à des époques particulières. Il suffit de regarder les représentations d'époque (comme cette peinture de F.C. Heim montrant le salon de 1824) ou des photographies d'expositions comme celle de la rétrospective Ingres de 1855 (à comparer avec celle qui s'est tenue en mai 2006 au Louvre) où toutes les œuvres sont accumulées.

 Les années 1970 puis 80 n'auraient pas permis, en Europe, un tel accrochage. A cette époque, dans certains musées d'art moderne ou contemporain confortablement dotés, une salle était dédiée à un tableau... La référence aux États-Unis, en liaison avec les pratiques épurées du minimalisme faisait autorité (cela ne faisait, d'ailleurs, que prolonger les conceptions du rapport à l'œuvre éprises d'un certain mysticisme, initiées par des peintres comme Mark Rothko ou Barnett Newman). En outre, si l'on voulait faire acte de modernité, la référence au XIXe siècle devait être écartée car ces pratiques d'accrochage à caractère inflationniste étaient très connotées.

 Alors, le fait d'empiler les œuvres relève-t-il
d'une pratique qui se soumettrait à  l'évidence, à la simplicité, relèverait-il d'un manque de réflexion, ou d'une certaine conception  de l'œuvre d'art liée à sa valeur marchande et en rapport à l'accumulation, ou au contraire d'une mise en scène, ou bien simplement d'un manque d'espace, ou  encore d'autre chose ?

Il y a, certes, chez les collectionneurs (exemple, chez Christo), l'empilement causé par le manque de place ou la quantité excessive (?) des pièces d'art accumulées. Mais des collectionneurs disposant de place, ont parfois choisi d'accrocher leurs œuvres d'une certaine manière, à l'instar du célèbre Barnes, par exemple.

Il est certain que des pratiques contemporaines comme celle d'Allan McCollum,(2) ou d'Araki (illustration de présentation) par exemple, s'approprient ce type d'accrochage qui met en œuvre une démarche d'artiste.
Mais il y a des pratiques encore plus délirantes...

Demain ( peut-être.)

                   


Federico Fellini a utilisé ce «mur de peintures» dans son film «Casanova». On peut  le voir dans la scène de la «joute», au Palais de Lord Talou, l'ambassadeur d'Angleterre à Rome.
    Federico Fellini , Casanova, photogramme
                   
*  Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p 30 Georges PEREC
**
Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p 33 Georges PEREC

illustrations :
- exposition Moriyama, Shinjuku, Araki Exhibition
, (détail) - Tokyo Opera City Art Gallery ©Araki
- La grande rétrospective Ingres, 1855, in L'Aventure de l'art au XIXe s, Jean-Louis, Ferrier,
Éditions Chêne-Hachette, p 470
- Charles X distribuant des médailles au Salon de 1824,F.C Heim, Louvre
- Christo et
Jeanne-Claude, New-York,  in catalogue de l'exposition Collections d'artistes - collection Lambert, p 51, ACTES SUD, Avignon, 2001
- Accrochage à la Fondation du docteur 
Barnes in catalogue de l'exposition De Cézanne à Matisse Chefs-d'œuvres de la Fondation Barnes Musée d'Orsay,1993, p 17
- ©Allan McCollum, 240 Plaster Surrogates, askart.com
- ©Allan McCollum, installation detail of The Recognizable Image Drawings from The Kansas and Missouri Topographical Model Donation Project,
lien Allan McCollum :
Barbara Krakow Gallery
- exposition Araki, (détail) ©Araki
                   

                 
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29 décembre 2006 5 29 /12 /décembre /2006 07:00
  Georges Perec
dépeindre



Mais non, lecteur, il ne s'agit pas d'un cabinet d'amateur mais d'un fragment d'une planche contact qui représente la rue Vilin où se trouvait la maison de Georges Perec. Mais c'est vrai que cette accumulation de petites images entassées, qui font fouillis et que l'on perçoit comme un ensemble rappelle la sensation qui peut être la nôtre face à un cabinet d'amateur ou plutôt face à ces tableaux représentant les cabinets d'amateur. Ces cabinets d'amateur ont constitué un genre en peinture et particulièrement en ce qui concerne les Pays Bas au XVIIème siècle.
On le sait, les collectionneurs qui accumulaient leurs œuvres  aimaient montrer l'ensemble de leur collection. Et en renvoyer une représentation en peinture donnait une plus-value à cette collection et enfin, s'y faire représenter soi-même, au milieu de tous ses tableaux et objets d'art, était encore plus valorisant.
Perec s'est pris de passion pour ces cabinets d'amateur et l'on comprend assez bien pourquoi : l'accumulation dans l'éclectisme, la bizarrerie des pièces rencontrées, leur rareté, leur éventuelle disparition, le classement, la collection, la recherche de sens dans l'amoncèlement  ainsi que les effets de mise en abîme ne pouvaient que l'attirer.

Les cabinets d'amateur, il y en eut de célèbres. Perec en cite quelques-un à la page 31, comme Le Christ chez Marthe et Marie, d'Abel Grimmer ou bien la série des Galeries archiducales de Léopold-Guillaume par David Teniers le Jeune (reproduit en couverture de l'exemplaire de «mon ©abinet d'amateur» de Perec...) mais celui qui l'a fasciné, et qui fut à l'origine de son ouvrage Le Cabinet d'amateur, est reproduit dans le billet d'hier : Le Cabinet d'amateur de Cornelis van der Geest lors de la visite des Archiducs Albert et Isabelle, de Willem van Haecht.

 Mais je m'égare. Mon intention, en commençant par la photographie d'une planche contact était aujourd'hui de parler de «la forme» de ces cabinets d'amateur. La forme plastique si particulière. La construction de Perec, lorsqu'on lit ses ouvrages, engage systématiquement dans un tourbillon qui nous éloigne et complexifie à chaque fois notre objet.

«Le principe initial de ces «cabinets d'amateur» fondait l'acte de peindre sur une «dynamique réflexive» puisant ses forces dans la peinture d'autrui»*
fait dire Georges Perec à un certain Lester K. Nowak qui fait paraître une longue étude sur le tableau dans une revue d'esthétique passablement confidentielle (sic)..


Demain j'essaie de recentrer le propos ( peut-être.)



* Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p 30 Georges PEREC

illustration : la rue Vilin, planche contact (détail) ©Pierre Getzler, 1970
 
                   

                 
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attraper les mouches

Fumier