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1 novembre 2008 6 01 /11 /novembre /2008 07:48
Van DYCK, musée Jacquemart-André

Une exposition retrace pour la première fois en France le parcours de portraitiste d'Antoon Van Dyck (1599-1641) devenu le peintre favori de la cour d'Angleterre. Né à Anvers, il sera très tôt le second de l'atelier de Rubens et deviendra le plus célèbre de ses collaborateurs.
Son aisance aristocratique, ses relations, font qu'on est tenté d'avoir recours à l'anecdote, à la petite histoire, pour rendre compte de l'activité de ce peintre qui est une sorte de virtuose du portrait de cour et qui fut accablé de commandes, qu'à l'instar de Rubens il aurait été incapable d'honorer s'il n'avait eu recours à une multitude d'aides.  L'artiste fit évidemment le voyage en Italie (tout comme Poussin dont il est le contemporain), non pas à Rome mais à Gênes. Son activité de portraitiste de cour, c'est au début des années 1630 qu'il l'exercera pleinement en Angleterre où il va s'établir.
Je me suis plongé dans un livre ancien intitulé « Les grands musées du monde illustrés en couleurs : La National Gallery » (publié en 1912 sous la direction d'Armand Dayot, Inspecteur Général des Beaux-Arts) contenant une petite monographie du peintre. On y lit les choses suivantes :
« Antonio Van Dyck -Sir Anthony Van Dyck, comme l'appellent les Anglais- fut attiré en Angleterre par le roi Charles Ier. Beau cavalier, causeur spirituel, esprit subtil, il eut vite fait la conquête de la cour et de la ville. Le monarque l'honora d'une faveur toute particulière, le nomma principal peintre ordinaire, le créa chevalier et lui donna un logement dans le palais royal de Blackfriars. Van Dick ne se montra pas ingrat ; il voua à son généreux protecteur un dévouement qui ressemblait à un culte. » *
Plus loin, on peut lire : « Van Dyck, uniquement préoccupé de la ressemblance de ses modèles, s'inquiétait assez peu des artifices de composition employés par certains artistes pour mettre en valeur les personnages. »** L'auteur de cette note sur le peintre conclut :  « Le grand Flamand, comme on appelle généralement Van Dyck, a connu cette gloire de n'avoir eu aucun détracteur au cours des siècles. Il y a unanimité d'admiration autour de son œuvre. Reynolds, peintre de portraits lui aussi, le proclamait le plus grand portraitiste qui ait jamais existé et Gainsborough mourant se réjouissait dans l'espoir de retrouver Van Dyck au ciel. »***
     


2  3  4
     
     
Cette mémoire du peintre dressée par l'historien de l'art impose une certaine distance, tend à forcer un certain respect et écarte toute velléité d'appréhender cette peinture sous le moindre angle critique. Le musée Jacquemart-André, à son tour, renvoie du Grand Flamand l'image  intimidante d'un artiste ayant côtoyé l'élite de son temps et dont les toiles ont été pour l'occasion installées somptueusement dans un immense écrin de velours de toutes teintes. Les commentaires de salles, imprimés sur ces velours commencent systématiquement par une lettrine de belle taille très soigneusement travaillée à la manière de textes précieux.  Une des salles se visite même dans une ambiance musicale : musique d'ambiance feutrée destinée à plonger le spectateur dans un état perceptif renvoyant à une « sensation d'époque »...
L'exceptionnel soin, à la fois dans la réalisation et la mise en scène de cette exposition, nous amène à nous interroger sur la place assignée au visiteur. 
     
Retenons la remarque pleine de malice d'Ernst Gombrich dans son Histoire de l'art au sujet de Van Dyck : « Il ne convient pas d'oublier que plus que quiconque il a contribué à créer un certain idéal d'aisance aristocratique, qui, à côté de la saine exubérance de vie de Rubens, a ajouté quelque chose à notre vision de l'homme. »****
     
     
     
* Les grands musées du monde illustrés en couleurs : La National Gallery » (publié  sous la direction d'Armand Dayot, Inspecteur Général des Beaux-Arts), Pierre Lafitte & Cie, éditeurs, Paris, 1912,  p59
** op. cit., p60
*** op. cit., p61
**** Ernst Gombrich, Histoire de l'art, Éditions Flammarion, Paris, 1990 (pour la traduction fr.), p318

1. Autoportrait, 1625-1630, Musée de l'Hermitage, Saint-Petersbourg
2. Charles Ier d'Angleterre, vers 1635, musée du Louvre
3. Portrait de Hendrick van Balen, craie noire, Chatsworth collection

4. Portrait de Maria de Tassis, 1611-1638,  Fürstlich Lichtensteinische Gemäldegalerie, Lichtenstein
     
     
     
Van DYCK

Musée Jacquemart-André
158 boulevard Haussmann, 75008, Paris

du 8 octobre 2008 au 25 janvier 2009
     
     
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31 octobre 2008 5 31 /10 /octobre /2008 11:10





30 OCTOBRE 2008
  La Chute : Kerry SKARBAKKA

29 OCTOBRE 2008   evelienlohbeck@RT.com

27 OCTOBRE 2008   OBAM(ART)

22 OCTOBRE 2008   Masques. Musée d'Orsay

18 OCTOBRE 2008   Emil NOLDE

14 OCTOBRE 2008   Point d'ironie

13 OCTOBRE 2008   Légendes et commentaires, MANFREDINI

12 OCTOBRE 2008   Andres SERRANO, artiste du stercoraire

11 OCTOBRE 2008   Cuve mélancolique

5 OCTOBRE 2008     Pierrick SORIN, Nuit Blanche
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30 octobre 2008 4 30 /10 /octobre /2008 07:54
      La Chute : Kerry Skarbakka




         


         
         
         
         
©Kerry Skarbakka
   
         
 


         
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29 octobre 2008 3 29 /10 /octobre /2008 09:41
   














Un autre magnifique objet plastique.

   
   
   
Merci au blog lignes de fuite : je viens d'y dérober cet objet précieux...
 
Merci Evelien Lohbeck.
   
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27 octobre 2008 1 27 /10 /octobre /2008 14:07
   OBAM (ART)
   













Un bel objet plastique... 
   
   
   
 MC Yogi on Vimeo.  
   
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22 octobre 2008 3 22 /10 /octobre /2008 07:44
Masques. De Carpeaux à Picasso. Musée d'Orsay
«C'est une grimace unique et définitive, disait Bergson de l'expression comique d'un visage. On dirait que toute la vie morale de la personne a cristallisé dans ce système. Automatisme, raideur, pli contracté et gardé...» On pourrait donner du masque cette définition.
Une très belle exposition vient d'ouvrir ses portes  au Musée d'Orsay : Masques. De Carpeaux à Picasso. On y voit une centaine de masques réalisés entre les années 1860 et 1910, des peintures, des photographies et sculptures.
Le masque est loin d'être un objet neutre. Double du visage, il révèle et cache à la fois et est souvent doté d'une inquiétante étrangeté.
 
Cette exposition explore les différentes manifestations de cet accessoire depuis le masque  de carnaval jusqu'au masque mortuaire en passant par le masque de théâtre et le masque-œuvre d'art à part entière et son utilisation technique au sein des ateliers de sculpteurs. Le parcours propose de suivre le développement des codes et l'émancipation d'un genre.

Dans l'atelier  du sculpteur ou du peintre le masque joue un rôle de premier plan. On peut admirer de belles pièces de Rodin  et l'on comprend bien son travail sur la fragmentation en parcourant certaines vitrines de l'exposition. Pour lui, le masque est un outil, une étape. Mais de nombreuses œuvres d'un autre sculpteur moins célèbre, Jean Carriès (1855-1894) sont présentées, dans une cellule spécialement consacrée à cet artiste, comme cet Homme au nez cassé (ci-contre), qui montrent l'acharnement d'un sculpteur dans l'utilisation et la recherche poussée de cet accessoire qu'est le masque. Son visage lui a servi mais il s'en est détaché, a caricaturé les formes et les expressions, jouant sur différentes techniques et différents matériaux comme le grés émaillé, par exemple.
L'engagement de l'artiste fit qu'il y laissa sa vie : Carriès, de santé fragile, prit froid au sortir d'un four, et, mal soigné, mourut en juillet 1894.
La mort est évidemment la grande associée, la partenaire majeure du masque. Un certain nombre de masques mortuaires comme celui du peintre Géricault sont présentés. Le masque de la mort peut également être extrêmement séduisant et incarner l'amour impossible, confiner au mythe, comme dans la belle histoire de l'Inconnue de la Seine:

Ce masque (à droite) est le produit d'un simple fait divers : une « inconnue » est  retrouvée noyée vers 1880 dans la Seine. Le visage de la très jeune fille était si beau, si calme et serein qu'un  assistant du médecin légiste en fit faire un moulage. Et ce moulage eut tant de succès qu'on le fit reproduire en un grand nombre d'exemplaires. Les artistes parisiens façonnèrent une sorte de mythe.  Camus, Supervielle et Blanchot ont figuré parmi les innombrables propriétaires d'un de ces moulages. Ils inspirèrent Rilke en 1910 dans les Cahiers de Malte Laurids Brigge, Nabokov pour un poème daté de 1934. Aragon fut imprégné de cette histoire lorsqu'il écrivit son roman Aurélien. À la dernière page de l'épilogue, alors que Bérénice vient d'être touchée par des balles allemandes (on est en 1940) dans les bras d'Aurélien, le mythe revient clore le texte :
«La main valide d'Aurélien lui redressa le visage. Elle avait les yeux à demi fermés, un sourire, le sourire de l'Inconnue de la Seine… les balles l'avaient traversée comme un grand sautoir de meurtre».(références)
 
           






           
On constatera au fil de cette visite que la femme aura joué un rôle non négligeable en tant qu'individu ou élément associé au masque. Les symbolistes en ont fait grand usage, à l'instar de Max Klinger et de cette effigie (ci-dessus) intitulée "La Nouvelle Salomé", tout à fait impressionnante (1857).
La femme, dans l'imaginaire artistique, c'est souvent, au XIXe siècle, celle qui séduit et dévore ou bien, comme ici, figure de l'épouvante, celle qui pétrifie celui qui a regardé : le Bouclier avec Visage de Méduse d'Arnold Böcklin (ci-dessous). Masque inquiétant et fascinant de papier maché sorti des ténèbres.
Dans la dernière salle, les masques également inquiétants d'Emil Nolde, bouches ouvertes et dents menaçantes nous fixent comme une préfiguration d'un avenir apocalyptique (ci-dessous, à droite).
           

 
           
Il serait bien trop long de décliner toutes les formes et toutes les utilisations du masque. Contentons-nous d'en montrer quelques unes. L'exposition occupe quatre salles (67, 68, 69 et 70). L'essentiel, sans doute, relève de la métamorphose qu'il fait subir à celui qui le porte. Mais tous les masques ne sont pas faits pour être portés. Et puis d'autres sont intégrés à des œuvres et endossent souvent une valeur symbolique (2/3, 6).  Il existe une catégorie de masques qui servent à la décoration, à être intégrés à l'architecture, à l'ornement (5). Les masques mortuaires (1) relèvent d'une catégorie que l'on pourrait appeler utilitaire (se souvenir, être utilisés dans le but de créer des œuvres dans lesquelles figurent des individus -connus ou non- reproduits le plus fidèlement possible). Mais les choses sont évidemment bien plus complexes. Tout comme le rôle de ces masques extra-européens. Le petit masque japonais ci-dessous (4) a appartenu à Rodin. Les troubles de l'histoire japonaise ont fait qu'un certain nombre de ces masques sont arrivés, entre 1875 et 1900,  sur le marché français qui s'est entiché de ces pièces exotiques. La demande étant trop forte, il fallut en fabriquer des répliques. Le statut et l'utilisation de tels objets posent problème : le rôle religieux ou prophylactique de ces masques japonais se vidait de toute signification (notamment pour ce qui est des répliques) au profit d'une utilisation purement décorative.   
           


 1 2  3  4  5  6
           
Picasso disait : «Les masques, ils n'étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques». Dans le corpus des objets "primitifs" ayant fasciné des artistes comme lui ou Derain et quelques autres encore, les masques occupent une place particulière. La simplification, la stylisation des formes et la modification des traits du visage y sont pour quelque chose. Cela changera le cours de l'histoire de l'art, on le sait. Mais la dimension irrationnelle d'un tel objet demeure une composante forte dans l'attrait exercé sur beaucoup d'individus et sur quelques artistes en particulier.
Le masque renvoie à la décapitation. Au moins, entretient-il avec elle un rapport d'ambiguïté. (le mythe de la Gorgone Méduse en laisse une trace significative...) ; c'est le siège du regard et de la conscience.
           
           
Il y a dans Paris un véritable "monument aux masques", installé depuis 1886 dans les jardins du Luxembourg : c'est Le Marchand de Masques (1883) de Zacharie Astruc. Cette œuvre a été déplacée pour l'occasion et figure dans l'exposition du musée d'Orsay. Les petits moulages de plâtre sur le mur sont des empreintes de visages célèbres (à commencer par celui de Victor Hugo) disposés aux pieds de la statue ou brandis par l'adolescent. L'ordre magique ou religieux ne règne plus mais ici la République -et ses élites-  est magnifiée.
Le Masque, on le voit, est doué d'une grande habileté dans sa capacité d'évolution et d'adaptation.

           
           
           
           
           
           
Masques. De Carpeaux à Picasso

Musée d'Orsay
du 21 octobre 2008 au 1er février 2009



musée d'Orsay
           
           
           
photographies :

L'Homme au nez cassé, Jean-Joseph Carriès : ©RMN (Musée d'Orsay) Hervé Lewandowski

L'Inconnue de la Seine, photographie, internet
Bouclier avec le visage de Méduse, Arnold Böcklin :©RMN (Musée d'Orsay) Hervé Lewandowski
Masques, Emil Nolde,  huile sur toile, Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art

         
           
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18 octobre 2008 6 18 /10 /octobre /2008 09:45
Emil Nolde au Grand Palais

Emil Nolde est né en 1867 à la fontière avec le Danemark. Il est allemand, et peintre.

Le 20 juillet 1937 s'ouvre une grande exposition à Munich intitulée « Entartete Kunst », l’« Art dégénéré ». Cette exposition tourne dans de nombreuses villes allemandes. 48 peintures d'Emil Nolde y sont présentées.
1941 : l'interdiction totale de peindre lui est imposée par la Chambre des Beaux-arts du Reich. « Unmöglich », impossible, dira  Hitler en découvrant des aquarelles de Nolde dans le bureau de Goebbels.
La campagne nazie de l'été 1937  contre l’« Art dégénéré » avait fait du peintre l'artiste le plus représenté des bannis du régime. Le 20 mars 1939, plusieurs oeuvres de Nolde figurent parmi les 5000 pièces brûlées par les nazis à Berlin.
           


Page du  catalogue de l'exposition Entartete Kunst montrant une œuvre de Nolde, 1937.      
       
Nolde, peintre maudit, peintre martyr du régime ? Les choses sont loin d'être aussi claires. En effet, le 15 septembre 1934 : Nolde intègre la « coopérative National Socialiste du Schleswig du Nord » (National-Sozialistische Arbeitsgemeinschaft Nordschleswig) qui    fusionne un an plus tard avec le Parti National Socialiste du Schleswig du Nord (NSDAPN).
Emil Nolde est l'un des premiers à rallier le régime nazi, régime qui le persécutera quelques années plus tard en lui interdisant toute activité artistique. Emil Nolde reste un cas exemplaire de complexité et de  confusion idéologique.
           

           
Ses peintures religieuses sont peut-être ce qu'il a créé de plus fort pour lui, ou plutôt le lieu de son engagement le plus total. Ce polyptyque, «la vie du Christ», teinté de primitivisme, il le peindra à la suite d'une opération d'un cancer de l'estomac qui faillit bien mettre fin à sa vie et toute sa peinture sera empreinte de mysticisme et d'exaltation. Nous voyons ces neufs panneaux présentés dans l'exposition actuelle de manière magistrale. Cette œuvre tenait un rôle important également dans l'exposition de 1937 de Munich ; elle figurait à côté d'un énorme commentaire écrit directement sur le mur  : «Des barbouilleurs psychopathes et des juifs affairistes ont fait passer des peintures monstrueuses, des pamphlets sculptés, pour des manifestations de la religiosité allemande et en ont tiré de l'argent
           

           
Nolde pensait incarner véritablement l'esprit allemand et nourrissait néanmoins une méfiance vive à l'égard des comportements cultivés, ce qui l'a écarté rapidement du groupe Die Brücke en 1907. Il se dépeind volontiers comme un rustre. Ses comportements font apparaître les contradictions d'un homme tourmenté qui traverse une période historique également tourmentée. Convaincu que «la sociabilité est l'ennemie la plus dangereuse du peintre», il finira par se ranger parmi les uniformes les plus bruns. Pourtant, vingt-et-un ans plus tôt, en automne 1913 Emil Nolde était invité par l’office colonial du Reich à participer à une expédition médicale et démographique en Nouvelle-Guinée. Et suite à ce voyage, Nolde exprimera les méfaits du colonialisme et valorisera l'homme primitif : « Tout l’enthousiasme qu’inspirent aux Européens la mission et le progrès matériel ne peuvent faire oublier le fait qu’ils sont surtout aveugles à ce qu’il y a de plus précieux (…) Les hommes primitifs vivent dans leur nature, ils ne font qu’un avec elle et sont une partie du cosmos tout entier. J’ai parfois le sentiment qu’eux seuls sont encore de véritables hommes, et nous quelque chose comme des poupées articulées, déformées, artificielles et pleines de morgue ». Cette perception d'une situation qu'il constate sur place, liée à son approche artistique et émotionnelle du monde, va nourrir son œuvre : les représentations du théâtre des origines à travers les figures des «primitifs» vont se développer et envahir ses toiles. Ces hommes et ces femmes de l'autre côté des mers sont des  corps peints, des corps en mouvement, des corps qui dansent. Les tableaux de danseuses de Nolde, intensément bruyants, habités, échevelés, hurlant de couleurs et de déformations, installent un imaginaire qui va faire son chemin. Emil Nolde se lia d'amitié avec Mary Wigman, danseuse visionnaire extraordinaire de l'époque. On ne saurait trop insister sur l'influence de l'Expressionnisme et de sa composante primitiviste sur la danse moderne.
           


Mary Wigman      
           
Chez Emil Nolde, comme chez les expressionnistes de la première époque, l'emprise singulière du monde primitif  reste forte.  Philippe Dagen écrit dans le catalogue : «L’intérêt de Nolde pour l’Asie et les Mers du Sud, loin d’être exceptionnel, s’inscrit dans un contexte politique et culturel largement partagé en Allemagne et, au-delà, en Occident au début du vingtième siècle et sa passion pour les « primitifs », comme celui des autres membres du groupe Die Brücke, naît dans les galeries d’ethnographie d’Allemagne en raison même de leurs enrichissements constants et de la circulation accélérée d’objets en provenance de ces régions lointaines. Mais cette passion est liée à la condamnation du monde moderne et de son action et à la conviction que l’autre monde, l’antérieur, l’originel, disparaît inéluctablement : au mieux, il est à l’agonie.»
           


           
En 1907, c'est la première exposition du groupe Die Brücke à Dresde. Die Brücke (Le Pont) est considérée comme l'une des premières manifestations de l'Expressionnisme. Cette même année, Nolde quitte le groupe. Il n'a fait qu'y passer. Nolde nourrit un sentiment religieux mais c'est d'abord un mystique et ce sentiment d'exaltation émotive intense, il va l'exercer par rapport à la Nature ; ce qui va le rapprocher, un temps, des expressionnistes historiques. Le traitement  des couleurs  - violentes, extraverties- , des contrastes - amplifiés, poussés à l'extrême - , celui des compositions, vont  lui donner une légitimité au sein de cette nébuleuse expressionniste qui continue à  résister à toute définition tant les différences et les contradictions sont marquées d'un artiste à l'autre jusques et y compris chez un même artiste.
           
Cette exposition du Grand Palais nous donne l'occasion de voir rassemblées les œuvres d'un peintre extrêmement doué et impressionnant d'audace dans le maniement de la couleur. Les xylographies des années de Die Brücke se révèlent tout aussi impressionnantes.
Il est dommage que cette exposition n'ait pas bénéficié, semble-t-il, des crédits suffisants à un accrochage qui soit à la hauteur des qualités de cet artiste. Le parti-pris scénographique consistant à utiliser du bois brut largement veiné, à l'instar des caisses ayant servi à tailler les matrices des gravures sur bois de l'époque de l'Expressionnisme, se révèle inapproprié. Les structures de présentation des œuvres en volume utilisant ce même aggloméré sont à mon avis désastreuses. La force de la peinture résiste, fort heureusement.


           
           
Quelques très belles gravures sur bois et autres travaux en N/B : galerie Henze & Ketterer
           
           
           
           
           

Emil Nolde

(1867-1956)

Galeries nationales du Grand Palais

du 25.09.08 au 19.01.09

           
           
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14 octobre 2008 2 14 /10 /octobre /2008 07:00
point d'ironie


           
Le point d'ironie Carctère de l'ironie  est un signe de ponctuation qui se place à la fin d'une phrase pour indiquer que celle-ci doit être prise au second degré. Il est souvent représenté par un point d'interrogation à l'envers, mais d'autres graphies existent.*
En 1997, la créatrice de mode puis galeriste Agnès Troublé, plus connue sous le nom d' Agnès b crée un périodique d'art contemporain : Point d'ironie. C'est son histoire qui est montrée.
           



 1  2  3  4    
Les pages très grand format du magazine Point d'ironie tapissent les murs de la galerie. C'est un grand plaisir de retrouver des images glanées çà et là sur plusieurs années. Certaines, très belles, étaient accrochées chez moi et m'ont accompagné pendant quelques temps.
Sur les murs de la galerie, sur ces images, parfois à côté, des œuvres originales, celles qui ont servi à tapisser pleine page  ce magazine mis à disposition gracieusement depuis  plus de dix ans : Frédéric Bruly-Bouabré (1), Hugues Reip (2), Ryan McGuinness (3),  Raymond Hains (4), etc.
Ne pas rater les petits films drôles de Martin Parr, au sous-sol.
           
           
* source wikipedia
       
         
         
         

histoires de  Carctère de l'ironie  point d'ironie


Galerie du Jour, Agnès b
44 rue Quincampoix
75004 Paris

jusqu'au 25 octobre 2008
           
           
           
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13 octobre 2008 1 13 /10 /octobre /2008 07:03
Giovan-Battista Manfredini  
Femme à l'abdomen ouvert


Légende
:

Giovan-Battista Manfredini (1742-1829)
Réalisé en Italie ; 1773-1776
Terre cuite ; 85x55x45 cm
Dipartimento del Museo di Paleobiologia e dell'Orto botanico. Università degli studi di Modena et Reggio Emilia. Modène, Italie.



Commentaire :


«A partir des travaux de Vésale, les artistes furent associés à l'exploration anatomique. Réalisées sous la direction du médecin obstétricien Francesco Febbrari, les céramiques polychromes du Bolognais Manfredini sont remarquables pour leur précision anatomique, pour la qualité de leur facture et pour la grâce qui émane de ces modèles

(c'est moi qui souligne)

   

Catalogue de l'exposition:
D'un regard l'autre
Musée du quai Branly,
Réunion des musées nationaux, 2006
p 100
 document iconographique, catalogue : p 101  
   
   
Corps gracieux ? Corps souffrant ? Le sujet est acteur et complice de son éventration. Détachement du corps ouvert, à vocation à la fois scientifique et artistique. Le commentaire participe à cette «évidence» d'une autre époque.
   
   
   
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12 octobre 2008 7 12 /10 /octobre /2008 15:04
 Andres Serrano


     

     
     
Andres Serrano, Shit

galerie Yvon Lambert
108 rue Vieille du Temple
75003 PARIS

jusqu'au 15 octobre 2008


communiqué de presse


galerie Yvon Lambert
     
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attraper les mouches

Fumier