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17 avril 2007 2 17 /04 /avril /2007 04:50
Sigmar Polke
Musée Frieder Burda, Baden-Baden
rétrospective, jusqu'au 13 mai 2007



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Une des plus belles expositions visitées cette année fut celle-ci. Tout d’abord, le cadre est somptueux : il s’agit du musée que le collectionneur allemand Frieder Burda a fait réaliser par l'un des plus importants et talentueux architectes actuels, l’américain Richard Meyer ; c'est un grand cube blanc, subtil, magnifique, destiné à distiller la lumière.
Et puis, il y a surtout cet artiste, Sigmar Polke, né en Allemagne en 1941.
Contemporain et ami d’un autre très grand artiste allemand, Gerhard Richter. Tous deux d'immenses talents. Parmi les plus grands artistes vivant aujourd’hui.
Malgré cela, Polke n’a quasiment jamais eu de véritable rétrospective en France (excepté une présentation d’œuvres en 1988 au musée d’art moderne à Paris). C'est donc en Allemagne qu'il faut se rendre.

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Polke est de la génération des Nouveaux réalistes français (dont on parlera beaucoup les mois qui viennent à l’occasion de l'exposition au Grand Palais). Mais à l’inverse de beaucoup de ces artistes, Sigmar Polke n’a jamais joué une « marque de fabrique », ni aucune spécificité quelconque qui l’aurait associé immédiatement à une pratique repérable ou à un matériau.
Ce qui le caractérise c'est qu'il est l’artiste de l’instable, de l’hétéroclite ; son œuvre se distingue par son apparent éclectisme. Il suffit de regarder l'œuvre qui est reproduite à gauche .
Cette œuvre s'intitule : So sitzen Sie richtig que l'on peut traduire par Ainsi, vous êtes assis correctement. On va trouver dans ce grand tableau l'hybridation, le rappel à l'histoire -de l'art- (la référence à Goya est manifeste, ainsi que celle à Max Ernst, d'ailleurs) ; on va trouver également une réorganisation inventive de l'espace, une mise en scène du décoratif, l'utilisation de matériaux inhabituels (notamment pour la confection du support qui est fabriqué à l'aide de tissus imprimés), l'humour qui ne tombe jamais du côté du gag ou du clin d'œil appuyé (remarquer le motif de toute la partie droite de l'imprimé), etc. Les références à Goya et à Max Ernst ne sont évidemment pas innocentes : il s'agit, chacun en son temps, de deux artistes perturbateurs ; le dessin de Polke est à la fois une citation des Caprices de Goya et une reprise dessinée d'un fameux collage de Ernst (Une semaine de bonté ou Les sept éléments capitaux ). Les éléments de la gravure de Goya fonctionnent déjà comme un collage, une sorte d'hybridation explosive : le monde à l'envers, le monde cul par dessus tête ; le non-sens affiché du collage de Max Ernst finira la besogne... Le tout se présente de manière cohérente, d'un même trait de pinceau, une scène se fondant dans l'autre. Et l'ensemble assume et revendique une grande beauté plastique !

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C’est une œuvre qui reste donc très cohérente. L’exposition de Baden-Baden nous le montre avec une grande clarté. Nous avons l’impression de disposer d’un immense puzzle, intelligent, rigolo, érudit, inventif dans sa forme et ses pratiques picturales, fourmillant d’idées, énigmatique quand il le faut et jamais ennuyeux. Les pièces de ce jeu se font un plaisir de ricocher, de s’emboîter, de se répondre, de résister pour finalement de constituer dans notre tête en une œuvre forte, complexe, jubilatoire, qui continue à nous réjouir une fois sortis de l’espace d’exposition.
La peinture pour lui ne semble pas être une religion. Polke est quelqu’un qui a continué à avoir une pratique de peintre et de dessinateur même à l’époque où cela n’était pas encore à la mode et les médiums qu’il utilise au même titre que la peinture le sont pour des raisons d’efficacité, là où la peinture se montrerait mal adaptée ou indigente. D’où cette impression d’éclectisme, de mélanges, d’hétérogénéité, d’hybridation d’objets à statut parfois incertain.

On sent chez lui une volonté de ne se laisser jamais enfermer dans la moindre catégorie.

Bon, j'essaie de continuer plus tard...


illustrations :
photographies de l'auteur sauf 2 :
So sitzen Sie richtig, extrait du catalogue, p 51

Exposition Sigmar Polke, museum Frieder Burda
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8 avril 2007 7 08 /04 /avril /2007 09:27
Ron Mueck
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa
du 2 mars au 6 mai 2007


Pour la première fois, l'espace-holbein présente une exposition que son auteur n'a pas vue : l'exposition Ron Mueck qui se tient actuellement au musée des beaux-arts d'Ottawa. C'est en pensant à nos amis Canadiens et à l'excellent souvenir que m'a laissée la visite de l'exposition Ron Mueck à la Fondation Cartier, à Paris, en décembre 2005, que j'ai pris cette décision de mettre en ligne le billet que j'avais écrit à l'époque pour Lunettes Rouges, bien longtemps avant d'ouvrir mon propre espace. Cette exposition d'Ottawa ne ressemble probablement pas à celle que j'ai visitée à la Fondation Cartier mais ma perception de cet artiste ne devrait pas être radicalement différente.



le 20 décembre 2005

ron-mueck1-200.jpg Après “J’en Rêve”, la Fondation Cartier nous gratifie à nouveau d’une remarquable exposition en nous présentant, pour la première fois en France, l’étonnant travail de ce sculpteur australien, Ron Mueck. Cinq sculptures seulement sont présentées pour cette occasion, sept personnages en tout. Mais l’effet qu’elles produisent justifie qu’un gardien (sinon deux, parfois) surveille chacune d’entre elles. Cet effet est saisissant; troublant serait un mot encore plus juste. Ron Mueck fabrique des géants de chair nue aux regards vagues et inquiets, ou bien des petits personnages de moins d’un mètre de haut, mais qui exercent sur nous une autorité sans limite.
Depuis la rue, nous apercevons déjà le géant hirsute et gauche, maladroitement installé en équilibre sur le rebord d’un tabouret, le bout de ses pieds touchant à peine le sol. L’enveloppe de verre de l’architecture de Jean Nouvel le met remarquablement en valeur : la lumière et la végétation l’enveloppent. Il est, pour ainsi dire, seul dans le dépouillement de sa nudité au milieu de cette cage de verre. Au fur et à mesure que l’on s’approche, ses proportions grandissent de manière inquiétante et lorsque nous arrivons devant lui, nous butons sur un être extrêmement imposant (quasiment trois mètres de haut, assis) et qui pourtant donne de lui une apparence si fragile.
ron-mueck2-200.jpg Ce corps qui aimante notre regard est traité avec une immense minutie, une immense attention dans l’exacte observation de la réalité des chairs. Aussi bien l’élasticité que la transparence de la carnation, dans tout le détail et la variété des teintes, sont rendues de manière si juste que ceci produit un trouble que l’on va retrouver jusque dans le regard de ceux qui sont autour de nous.
Les veines bleutées, tendues, du fait de la position du modèle, l’empreinte vaguement quadrillée aux coudes d’un vêtement qui vient d’être enlevé, l’apparente humidité des yeux concourent à produire chez nous ce trouble, parfois jusqu’à la gêne, tant l’intimité se livre.
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Dans le même espace, le visage d’une femme noire est accroché au mur blanc, tel un masque, traité de la même manière : énorme, imposant (Ron Mueck, avait déjà travaillé son autoportrait de la même manière, autoportrait qu’il avait intitulé masque, d’ailleurs ; ci-contre).

Et puis, très discrètement, face à l’autre mur, deux petites sculptures délicates (qui n’en font qu’une) représentant un couple miniature, couché sur le flanc, emboîté, où domine une impression à la fois de proximité, d’habitude et aussi d’indifférence, et peut-être bien d'éloignement. (ci dessous).
 
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Tout est ici fabriqué, organisé avec une extraordinaire minutie : chaque cheveu est implanté isolément, les flétrissures et la couleur de la plante des pieds sont le fruit d’une observation et d’un travail hors du commun. Là, également, le même trouble est perceptible et nous renvoie à notre condition humaine.
Un autre personnage couché nous attend lorsque l’on pénètre dans le deuxième espace de l’exposition : “In Bed” (ci-dessous) est une sculpture monumentale occupant quasiment tout le volume de cet espace (6,50m X 3,95m X 1,62m). Une femme dans son lit se présente à nous dans un état intermédiaire; certains diront qu’elle se réveille. Elle n’est pas tout à fait couchée et se tient la joue. C’est une femme pensante, inquiète aussi, mais animée d’une pensée sûrement informulée, une pensée tournée vers elle-même, un regard tourné vers l’intérieur, indifférent à ce qui l’entoure. Un mur invisible nous sépare d’elle dans toute son intimité.

Enfin, un peu plus loin, deux vieilles femmes discutent, nous ignorant, nous les regardeurs occupés autour d’elles à observer l’implantation de leurs cheveux, les vêtements râpés qu’elles portent (faits sur mesure par des couturières), le pli des bas, les chaussures de tennis éculées modelées en fibre de verre, les yeux brillants et malicieux, les petits poils raides et blonds sur la lèvre supérieure. Elles vont se mettre à parler tant le frémissement de leurs gestes est perceptible. On est tenté de s’approcher, et l’on s’approche de très près. La gardienne de la Fondation Cartier, chargée de surveiller ces deux petites vieilles, veille : elle intervient vivement à chaque fois que cette intimité risque d’être perturbée par un geste approximatif…

 

Ces deux vieilles dames (dernière image de ce billet), si vivantes, ne font que 85cm de haut. Ce détail est important. En effet, on serait tenté de parler de réalisme ou d’hyperréalisme en considérant les sculptures de Ron Mueck…


ron-mueck5-200.jpg Il s’agit de ne pas faire ce contresens pour au moins une raison : les géants font de quatre à cinq mètres de haut (à l’instar de Boy, montré à la Biennale de Venise en 2001, à la demande du regretté Harald Szeemann) et les petits êtres si réalistes, hyper présents jusqu’à la gêne, ne sont pas plus grands que mon bras. Jamais, jusqu’à présent, Ron Mueck n’a produit de personnage à l’échelle 1. Nous ne nous situons ni dans le réalisme, ni dans l’hyperréalisme pratiqué dans les années 70.
En effet, à l'inverse de Ron Mueck, Duane Hanson ou John de Andrea utilisaient pour leurs sculptures de touristes ou de clochards, des objets et vêtements usés, réels, empruntés au quotidien pour des personnages de notre taille qui pouvaient sembler nos égaux ou nos semblables.

C’est peut-être bien cela qui crée cette tension, cette fascination aussi. Nous nous reconnaissons (?) dans notre chair, dans son exactitude ainsi que dans ses défauts, mais tout est maintenu à distance, car précisément cette distance n’est jamais la bonne; cette distance est fluctuante d’un personnage à l’autre, tout comme la taille des sculptures. Et ceci produit un phénomène extrêmement troublant, de l’ordre d’une certaine lenteur. Une oeuvre qu’il semble impossible, pour qui le souhaiterait, de consommer en urgence comme on peut être amené à le faire pour un certain nombre d’entre elles lorsque nous visitons les galeries régulièrement. Les états de passage, qui se manifestent tantôt par un demi-sommeil, une semi conscience, un regard vague, ou bien, de manière plus radicale, par une naissance ou même par la mort (comme à l’occasion de l’exposition Sensation à Londres en 1997) et qui sont organisés pour ces corps et ces visages par Ron Mueck, favorisent un temps d’observation qui s’étire et s’installe. Il suffit d’observer les gens qui les regardent.

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Cet artiste virtuose qui travaille des mois sur une même sculpture n’est jamais dans l’anecdote, mais inscrit son travail dans une démarche beaucoup plus essentielle.

L’art de Ron Mueck n’est pas, non plus, un art de la provocation (même s’il fut débusqué par Charles Saatchi dans le cadre de l’exposition Sensation déjà mentionnée) mais ce serait plutôt un art habité d’un pouvoir d’évocation.


Ron Mueck est un artiste qui est en train de renouveler considérablement la sculpture contemporaine ; ce renouvellement passant, pour l’occasion, par un changement de continent : en effet, si la grande peinture moderne et contemporaine s’origine sur le continent américain, la sculpture faisant date à notre époque est européenne et plus précisément britannique. Rappelons-nous les oeuvres d’Anthony Caro, de Richard Long, de Bill Woodrow ou encore de Tony Cragg. Ron Mueck, l’Australien (mais travaillant à Londres), à l’occasion de ce renouvellement, fait un retour à la figure humaine, renouant ainsi avec la tradition de la mimésis dans son expression la plus rigoureuse, mais aussi la plus fascinante.

Ces êtres de chair, faits de fibre de verre et de silicone - mais aussi les regardeurs qui les observent avec tant d’intensité - méritent d’y aller voir de plus près.


illustrations :

- Big Man, ©Ron Mueck, extrait du catalogue de l'exposition Mélancolie, Paris, 2005, p 492
- Wild Man
, ©Ron Mueck, extrait du site de la Fondation Cartier, Paris
- Mask, autoportrait, ©Ron Mueck, extrait du catalogue de l'exposition, p 77
- Spooning Couple,
©Ron Mueck, emprunté au site Drine Déblog
- In Bed,
©Ron Mueck, emprunté au site Casafree.com
- Two Women,
©Ron Mueck, emprunté au site Drine Déblog





site du Musée des Beaux-arts du Canada
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31 mars 2007 6 31 /03 /mars /2007 12:05
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29 mars 2007 4 29 /03 /mars /2007 07:06
  Sturtevant
galerie Thaddeus Ropac
3 mars-7 avril


     
 
 
Sturtevant1-200.jpg Sturtevant
galerie Thaddeus Ropac
Une majesté,
un mystère,
une très belle ambiance

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illustrations :

-©Sturtevant, installation, photographie empruntée au site de la galerie Thaddeus Ropac
-photographie de l'auteur

         

       
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27 mars 2007 2 27 /03 /mars /2007 10:30
Wishful Thinking, Satire Inspired by the Decline of the Left in America
galerie Baudouin Lebon
15 février-21 avril 2007


krims21-250.jpg Les Krims est un photographe américain. En 1974, pour la première fois, Robert Delpire montre son travail en France. La renommée du photographe est internationale et beaucoup de ses tirages font partie des grandes collections aussi bien privées que publiques.

Et pourtant son œuvre, depuis toujours, suscite la controverse.
Pour le situer, il faut d'abord dire qu'il est un des grands représentants de ceux qui mettent en scène la photographie. Il appartient à cette famille de photographes qui préparent longtemps et soigneusement l'espace et les conditions de la prise de vue (à l'opposé de la «street photography», par exemple).

L'image choisie en amorce du billet sur cet artiste n'est sans doute pas représentative du style de Les Krims mais elle incarne bien le souci de la mise en scène dont il est coutumier.

Qu'est-ce qui peut bien caractériser cette démarche artistique qui fait qu'un tirage de Krims est immédiatement identifiable ?
Déjà, Les Krims crée l'artifice. Sa photographie est fabriquée, et ceci de manière très ostentatoire. L'impression immédiate d'une certaine superficialité préside. Le sentiment inverse, de profondeur, de sérieux, d'une grande détermination s'impose ensuite. Et puis, l'extrême profusion est souvent au rendez-vous : la surcharge, l'extravagance, la suproduction et l'envahissement visuel sont des données fréquemment présentes. On pourrait qualifier de baroque ce travail hyperorganisé, fondé sur l'accumulation et l'agencement délirant où l'œil finit par se perdre. Le travail de préparation du décor est impressionnant.


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krims19-100.jpg krims-L4-100.jpg krims-BL4-100.jpg

Au sein de cet espace constitué d'objets proliférants, aux couleurs vives, organisés de manière rigoureuse, des figures, généralement nues, sont installées, à la manière d'objets et prennent la pose.
Cette effervescence visuelle, liée à la nudité des modèles ainsi qu'à la trivialité des objets montrés, produit un certain malaise. On ressent, une volonté, de la part de l'artiste, d'emboîter le pas à une certaine tradition de la transgression et ceci dans plusieurs directions : la nudité (montrée de manière dérangeante), la religion (des symboles sont utilisés à répétition comme la croix, l'étoile de David, la figure de la Sainte, etc.), le mauvais goût affiché, la figure de la mère de l'artiste utilisée de manière non-conventionnelle (photographiée nue par son propre fils et "décorée" de photographies collées sur son corps, ou manipulant son dentier).

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krims23-100.jpg krims18-100.jpg krims1-100.jpg
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Ce fourmillement qui intègre le grotesque, le gênant, la désacralisation, le superficiel, va interroger celui ou celle qui est amené à rencontrer ces images. Les objets sont intensément en rapport avec le monde du quotidien des Américains. Ce rêve américain dont se sont nourris tant d'individus. Il serait aisé, et rassurant, de dire que Les Krims en fait une critique et montre ici l'envers de ce rêve. Je n'en pas si sûr. Les Krims est forcément conscient des limites et des dérives de ce mode de vie mais force est de constater qu'il demeure, chez ces artistes américains, une part de fascination, y compris pour les éléments et les pratiques les plus détestables de ce Way of Life (à l'instar de ce qui se passait déjà dans la tête des artistes du Pop art comme Andy Warhol, par exemple).
Plusieurs facettes de ce travail sont passionnantes : on voit l'intérêt pour l'histoire de l'art et le questionnement que cela engendre ; on voit également à la fois les influences, les correspondances, les goûts, voire les amitiés pour d'autres artistes ; en vrac : Diane Arbus, Martin Parr, Sandy Skoglund, Duane Michals, Lucas Samaras et même Claude Monet...
Il faut attirer l'attention sur l'importance des titres (souvent extrêmement longs, et qui excèdent
, parfois, la fonction d'un titre) et l'inclusion de ces titres dans le champ de l'œuvre.

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Nous connaissions les tirages argentiques, soigneusement encadrés, de Les Krims. Aujourd'hui la galerie Baudouin Lebon présente de grandes impressions couleur accrochées par des pinces à dessin selon un mode d'accrochage accumulatif allant dans le sens et l'état d'esprit des photographies de l'artiste. Ceci confère beaucoup d'intérêt à l'exposition.


illustrations :

-site de la galerie Baudouin Lebon
-site de Les Krims
-site Wantedparis.com
-photographies de l'auteur (galerie Baudouin Lebon)



- site de la galerie Baudouin Lebon.
- site de Les Krims

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23 mars 2007 5 23 /03 /mars /2007 09:13
Nothing Follows
«Protect Us from what we don't know»
galerie Yvon Lambert, 10 mars - 14 avril


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Jenny Holzer used declassified documents



«The works shown by Jenny Holzer explore the murky zone of redaction (editing) in the post 9/11 era when assurances of national security and guarantees of personal liberty often seem to be mutually exclusive. They were contributed by anonymous officials who, erased with black markers, excised information from top secret records so they could be released to the public.»

«Protect Us from what we don't know»
Cathy Lebowitz "Art in America", oct 2006



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galerie Yvon Lambert
         
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20 mars 2007 2 20 /03 /mars /2007 13:36
David Lynch
The Air Is on Fire

du 3 mars au 27 mai 2007


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«The Air Is on Fire» ("L'Air est en feu").
« Ce sont juste quelques mots que j'avais écrits sur un dessin, et qui peuvent faire surgir mille images chez chacun.»
David Lynch

David Lynch expose autre chose que du cinéma. Cela se passe actuellement, dans cette magnifique exposition qui a ouvert ses portes à la Fondation Cartier à Paris. En montrant ses dessins, ses peintures, ses sculptures et bricolages, installations et films d'animation, il va contribuer à relancer le débat sur la question du sens de son œuvre. Que doit-on comprendre ? Comment aborder ce monde si particulier ?


En effet le monde de Lynch est complexe. Les films que l'on connaît de lui ont montré sa capacité et sa
volonté de s'écarter systématiquement du schéma narratif. Il n'a cessé de casser les codes de la narration. Le film ne doit pas être une histoire que l'on raconte en filmant des événements qui s'enchaînent et s'organisent de manière linéaire, mais le monde qui est dressé devant nous doit solliciter nos sensations, notre perception, stimuler notre imagination, inviter à une disponibilité qui va s'avérer féconde si nos sens sont en éveil. Il en est ainsi lorsque l'on regarde un tableau.


«Le cinéma n'est pas fait uniquement pour raconter des histoires, mettre en scène des mots et des dialogues, mais aussi pour créer une ambiance. Ce que je vois (...) c'est cette abstraction possible que le film partage avec la peinture. Aller plus loin dans l'abstraction, c'est aller vers une réalité plus profonde, qui existe en parallèle des autres. Si on vient de la peinture, on sait que l'histoire d'un film peut contenir une abstraction.»


David Lynch
Beaux Arts Magazine
entretien avec Emmanuelle Lequeux, mars 2007, p 100



David Lynch répètera à l'envi qu' «il faut faire confiance à nos sens». Il ne s'agit pas d'aller envisager ses films comme des histoires policières qui seraient fondées sur une trame, et comporteraient une intrigue, une succession d'épisodes (nous menant parfois sur de fausses pistes) puis aboutissant à une chute avec identification d'un mobile et d'un coupable. Il faut accepter, d'emblée, de remettre en question les codes habituels et de considérer l'œuvre (appelons-ça un film, en l'occurence) totalement différemment.
Le contact avec les œuvres de Lynch s'enrichira si l'on se laisse porter par différentes dimensions qui ne relèvent pas uniquement de la stricte signification que l'on peut donner aux choses et aux événements et on y gagnera en essayant de combiner cette logique (que l'on cherche légitimement à faire fonctionner et à appliquer) aux sens, à nos sens, à notre intuition, à notre capacité à produire des associations d'images ou de sons, à ce que l'on met en place dans les rêves, notre imaginaire ; à notre intelligence sensitive.
Mais attention, sans qu'il s'agisse pour autant de verser dans un mysticisme ou une magie de pacotille. Lynch est quelqu'un d'intègre, quelqu'un qui a les qualités requises pour ne jamais tomber, ni entraîner les visiteurs de ses œuvres, dans ce travers.


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Dans le magazine art press de février 2007 Stéphane Delorme, dans un excellent article, insiste sur la dimension de l' «affect» dans le cinéma de David Lynch : «La pierre angulaire est l'affect. D'abord l'affect désastreux qui précipite la chute et la hantise ; ensuite les affects multiples déchaînés par le jeu des hantises.»*
 Stéphane Delorme développe l'idée que les films de Lynch
, fondés sur l'affect,  racontent finalement  des histoires simples :

«Qu'est-ce qu'un film de Lynch ? Contrairement aux idées reçues, ses films avancent droit et sous la luxuriance visuelle, sonore, narrative, racontent des histoires simples. Lost Highway : un homme n'aime pas sa femme ; Mulholland Drive : une femme aime une femme ; à partir de ce postulat, le film cassé en deux sombre dans sa version panique et donne naissance aux démons.»*

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 Lynch va effectivement organiser «une ronde d'images autour de l'affect»*. Ses images ont été puisées à des sources variées : le monde de Francis Bacon y est identifiable. On y sent un attachement, une fascination, quelque chose de l'ordre d'un bouleversement. David Lynch sait jouer sur le renvoi à une sorte de mythologie personnelle peuplée d'anecdotes fondatrices ; que l'on se rappelle l'épisode  de sa décision de créer une toile mouvante :
il avait en effet l'intention de réaliser un tableau en mouvement. On raconte qu'un jour il vit dans son atelier une de ses toiles trembler fébrilement sous l'effet du vent. Il eut l'idée de réaliser une peinture mouvante et ce fut «Six Men Getting Sick» (1967) un petit film d'animation. Ce qui déclencha son désir de continuer à fabriquer des images qui bougent.
Cette anecdote «fondatrice» de la démarche artistique, peut être perçue comme une commodité et
fait indéniablement penser à ce que racontait Kandinsky  de sa prise de conscience de l'abstraction sur la base d'un événement, également,  personnel :

«J'arrivais chez moi avec ma boîte de peinture après une étude, encore perdu dans mon rêve et absorbé par le travail que je venais de terminer lorsque je vis soudain un tableau d'une beauté indescriptible, imprégné d'une grande ardeur intérieure. Je restai d'abord interdit, puis je me dirigeai rapidement vers ce tableau mystérieux sur lequel je ne voyais que des formes et des couleurs et dont le sujet était incompréhensible. Je trouvai aussitôt le mot de l'énigme : c'était un de mes tableaux qui était appuyé au mur, sur le côté.»**


Nous restons dans les affects. Vassily Kandinsky fait également partie du panthéon de David Lynch...

A David Lynch, affectueusement.

fin


«The Air Is on Fire», exposition à La Fondation Cartier pour l'art contemporain

du 3 mars au 27 mai 2007



illustrations :

1.
photographie de l'auteur
2.
photographie de l'auteur
3.
photographie : Patrick Griès, extrait du site de la Fondation Cartier
4.
Le réalisateur américain David Lynch à Los Angeles, le 21 janvier 2007. AFP/ROBYN BECK


textes :

* art press magazine, février 2007, p 19
** Vassily Kandinsky, Regards sur le passé, 1913-1918, trad. in Regards sur le passé et autres textes, 1912--1922, édition établie et présentée par Jean-Paul Bouillon, Paris, Hermann, 1974




 

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19 mars 2007 1 19 /03 /mars /2007 07:08
 
 



 
Une semaine d'art,  Rinpa ESHIDAN, collectif d'artistes japonais

 
 
 Extrait  : Dailymotion, envoyé par gabma
 
 
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18 mars 2007 7 18 /03 /mars /2007 08:12
David Lynch
The Air Is on Fire

du 3 mars au 27 mai 2007





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«The Air Is on Fire» ("L'Air est en feu").
« Ce sont juste quelques mots que j'avais écrits sur un dessin, et qui peuvent faire surgir mille images chez chacun.»
David Lynch


Le feu est dans cette exposition qui débute ces jours-ci à la Fondation Cartier à Paris. Lynch aime ce feu qui nous brûle de l'intérieur. Cet air qui nous enflamme, cet air que nous respirons et que nous partageons avec nos semblables. Pour ce mystère.
Une énigme que David Lynch essaie de traquer par tous les moyens : cinéma, photographie, etc.


Lynch s'approche, s'approche de la bouche rouge de la dame. Son regard est sélectif. Son œil fait la mise au point sur les lèvres. Rouges. Rouges comme le sont sûrement ses ongles. Là, David Lynch est photographe. La lumière, bizarrement distribuée va provoquer une image qui peut basculer sans que l'on n'y prenne garde vers une sorte d'abstraction. Certains nus exposés relèvent de cette quasi abstraction. La proximité intense du regard et la déformation par la lumière débouchent sur des formes chaotiques et l'on ne sait plus bien si l'on est devant un visage ou dans un paysage industriel abandonné, cabossé, suintant, à la manière de Tarkovski. De toute façon, tous deux jouent la séduction.


Le traitement de ces nus et visages de (belles) dames est à l'exact opposé de ce que Lynch met en œuvre lorsqu'il traite de peintures grand format avec personnages (voir billet sur la peinture). Dans ces photographies, la promiscuité amoureuse est là, tout entière. Le visage de l'artiste est à proximité de son modèle ; on doit pouvoir sentir le souffle, l'air chaud. Le champ du regard est rétréci, intense.

En revanche, pour ce qui concerne ces grandes peintures (comme celle-ci, par exemple), l'espace que David Lynch installe semble être fait pour intégrer le visiteur/voyeur/regardeur extérieur que je suis. En effet, outre le format immense de certaines de ces toiles (qui m'intègrent de fait), les éléments du décor sont ouverts, déformés, disposés en éventail, et les personnages sont représentés en déséquilibre comme s'ils allaient tomber hors-champ de chaque côté du tableau (à la manière d'une photographie prise au grand angle, type objectif 28 mm). La relation à l'œuvre est radicalement différente.
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David Lynch est un photographe insatiable. Dans l'exposition nous voyons beaucoup de ces paysages incertains, brumeux, boueux, post-industriels. Noir et blanc. Certains sont animés de présences fragiles et éphémères comme ceux de la série "Snowmen", les bonshommes de neige. Blancs et noirs. L'unique serait amusant. La série, tous identiques et tous différents, donne un côté vaguement inquiétant.

Et puis il y a, bien entendu, ces films d'animation et ces courts-métrages présentés dans le petit théâtre reconstitué par Lynch au centre du grand espace du sous-sol. Petit théâtre d'Eraserhead : colonnettes et rideaux épais, lampes à filaments au sol et damier (noir et blanc, toujours présents...).
Des découvertes étonnantes. On ne peut
tout évoquer. Les films se regardent et l'on a besoin de temps. Du temps qui se déroule avec parfois des boucles, des répétitions, des ressassements nécessaires à la transmission de affects. David Lynch nous promène dans un labyrinthe au sein duquel il nous est permis d'identifier certaines constantes ; à ce moment précis, l'étrangeté devient rassurante : nous sommes bien dans l'œuvre de David Lynch.

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6 7 8 9 10

Les ombres sont très présentes. Un de ces fims expérimentaux mettant en scène les ombres c'est Intervalometer Experiments "Steps" (9, ci-dessus). Ce film est extraordinaire et d'une très grande beauté : un plan fixe montre un simple escalier de ciment. Les ombres avancent et mangent progressivement l'image. Très rapidement s'amorce cette dévoration entamée par l'angle droit,
en bas ; elle gagne le centre puis la totalité à une vitesse vertigineuse. Au tout début, on ne repère pas qu'il s'agit d'ombres (accélération oblige). Ce sont des sortes d'animaux rampant, envahissant. Ne pas louper. Un autre de ces films mettant en scène l'ombre (du monstre, cette fois) c'est Out Yonder-Neighbor Boy (8) où l'on voit Lynch lui-même en présence de quelqu'un d'autre, assis sur un banc et une ombre à forme humaine gigantesque va progressivement s'avancer puis les recouvrir. Le son (comme d'habitude chez Lynch) est traité de manière singulière et troublante. Il y a également Alphabet (6) d'une grande beauté formelle, Boat (7), très mystérieux dans lequel la lumière excessive phagocyte le visage de Lynch ; l'ensemble finit par se perdre dans la nuit. Enfin The Grandmother(10), souvenir (?) recomposé inquiétant où la figure du petit garçon est malmenée.

Tous ces travaux anciens s'inscrivent bien dans la logique de cet artiste qui a un monde véritable, un monde labyrinthique bien à lui, doué d'une grande cohérence malgré l'apparente confusion générale ou les prétendus égarements.

(peut-être) une suite, et fin les jours qui viennent.


«The Air Is on Fire», exposition à La Fondation Cartier pour l'art contemporain

du 3 mars au 27 mai 2007
illustrations :

1.
Sans titre, sans date, photographie couleur, 27,9 x 35,3 cm ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier
2. photographie de l'exposition. Distorted Nude, ©David Lynch, photographie : Patrick Gries
(détail en vignette)

extrait du site de la Fondation Cartier
3. Sans titre, sans date, photographie couleur, 27,9 x 35,3 cm ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier
4. Do you want to know I really think ?, 2003, huile et technique mixte sur impression jet d'encre 152,4 x 296 cm, photo : Patrick Gries, ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier
5. photographie "snowman" extraite d'une série de bonshommes de neige prises en 1993 à Boise.
photograhie empruntée à un site consacré à David Lynch.

6. The Alphabet, 1968, 3 mn 45, 16 mm couleur ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier

7. Boat, extrait des films expérimentaux 1998-2002, 7mn 15 video couleur, ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier
8. Out Yonder- Neighbor Boy, extrait des films expérimentaux 1998-2002, 9mn 37 video couleur, ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier 
9. Intervalometer Experiments "Steps", extrait des films expérimentaux 1998-2002, 3mn 39 video couleur, ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier
10. The Grandmother, 1970, 34mn 16 , 16 mn couleur, ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier





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16 mars 2007 5 16 /03 /mars /2007 08:23
David Lynch
The Air Is on Fire

du 3 mars au 27 mai 2007






«The Air Is on Fire» ("L'Air est en feu").
« Ce sont juste quelques mots que j'avais écrits sur un dessin, et qui peuvent faire surgir mille images chez chacun.»
David Lynch

David Lynch n'est pas simplement ce grand cinéaste que nous connaissons aujourd'hui. Sa formation est celle d'un peintre. C'est ce que nous montre cette superbe exposition qui débute ces jours-ci à la Fondation Cartier à Paris.

Mais David Lynch va produire une œuvre excédant très largement les frontières de la peinture.


Lorsque nous pénétrons dans l'espace d'exposition, d'immenses taches de couleurs s'imposent. Ce sont d'impressionnantes tentures colorées accrochées à des structures métalliques noires, non moins impressionnantes. Ce qui frappe immédiatement et simultanément les sens c'est le son, cette musique enveloppante, mystérieuse, douce et vaguement inquiétante. On prendra conscience plus tard, en se déplacant dans l'exposition, que le visiteur peut intervenir lui-même sur ce flot musical lancinant, ininterrompu en appuyant sur de petits boutons placés sur des bornes mises à sa disposition et qui jalonnent tout son parcours. Il s'agit d'une installation sonore interactive créée spécialement pour The Air Is on Fire. L'importance du son est toujours perceptible dans les œuvres de Lynch et ceci dès le début (se rappeler le générique du film The Elephant Man qui le fit connaître au grand public avec le bruit étrange, inquiétant des éléphants se déplaçant, le cri du bébé qui naît et clôt ce générique et puis, dans le même film, le bruit répétitif, lancinant, musical de ces machines du XIXe siècle anglais, ce bruit de l'industrie naissante).

lynch-hf-200.jpg
Sur ces tentures immenses, pans de jaune, bleu ou rouge sont suspendus les tableaux. Des œuvres d'assez grande taille. L'espace est alvéolé, créant ainsi à la fois des parcelles privées et invitant à une circulation qui contraint le visiteur à repasser par les mêmes endroits, à refaire le même chemin, de manière quasi obsessionnelle, comme le ferait (l'a fait ?) l'artiste lui-même. 

Ces tableaux présentent des amorces de récits autour d'une figure centrale nommée, à minima, Bob. Les situations que David Lynch installe sont fortes, pesantes, chargées, incommodes, violentes. Les traces que Francis Bacon a laissées dans l'imaginaire artistique et sensoriel de Lynch sont palpables. Le traitement pictural fait corps avec ces situations. D'immenses panneaux, dont certains font près de trois mètres de côté, sont présentés (1ère et 3ème illustration , ci-dessus). Les figures humaines sont à l'échelle 1 : de véritables vêtements et objets courants sont intégrés dans le plan de l'œuvre. Le support est souvent un agrandissement (jet d'encre) extrême de fragments photographiques ; ce qui produit un grain multicolore très éclaté, ou plutôt un pointillisme coloré (on aura en tête la peinture et notamment celle des post-impressionnistes pour ces fonds). En superposition, une pâte épaisse, matiériste, traitée à la limite du volume, parfois, va engluer ces objets de notre quotidien que sont un pantalon véritable, une ceinture ou un couteau menaçant émergant de ce magma. Enfin, Lynch aimant les mots, l'écriture interviendra fréquemment dans les œuvres, sous forme de collages ou plus simplement de manière peinte ou manuscrite.
 








En pénétrant dans l'exposition, nous avons progressivement l'impression de nous plonger dans ce magma, cette pâte engluante à la manière des objets dont nous ne voyons que de fragments, empêtrés qu'ils sont dans ce devenir-monde qui les absorbent. Cette œuvre a la capacité de tout intégrer comme ces peintures qui accueillent tous les matériaux, cet art qui expérimente sans cesse: médiums, supports, textures, espaces et situations diverses. Ce qui est fascinant c'est le silence des visiteurs, leur concentration, malgré la promiscuité et l'affluence.

Ce monde souple des figures troubles de l'inquiétante étrangeté, de l'onirisme, de l'étrange, de l'organique, du rêve, de la sensation, de l'informe, de l'énigmatique, des ombres mouvantes, de la nuit qui mange l'image, de la vitesse hurlante, des cris désordonnés, des corps désarticulés, violentés, ce monde souple est fascinant ; comme est fascinant celui du glamour, ou bien des silhouettes désirables qui apparaissent dans un éclat de lumière, ou encore des visages effacés et beaux, des plaintes, de la solitude de la fille qui pleure seule, assise sur le canapé dans l'éternelle chambre aux murs colorés.

«Le cinéma est fait pour créer une ambiance» dit David Lynch.
Il n'y a pas que le cinéma pour créer cette ambiance chez Lynch qui est un peintre des affects. Cette exposition nous le montre.
Où chercher le sens ? Qu'en est-il de la question du sens ? Est-ce une bonne question ? Je n'en suis pas persuadé.




Je vais (sans doute) continuer : la photographie, le court métrage et puis la question du sens, évidemment.




«The Air Is on Fire», exposition à La Fondation Cartier pour l'art contemporain


du 3 mars au 27 mai 2007

illustrations :

1.
This man was shot 0,9502 seconds ago, 2004, huile et technique mixte sur impression jet d'encre 152,4 x 296 cm, photo : Patrick Gries, ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier
2. Distorted Nude, sans date, tirage numérique ©David Lynch
extrait de Beaux Arts magazine, mars 2007, p 101
extrait du site de la Fondation Cartier
3. Do you want to know I really think ?, 2003,  huile et technique mixte sur impression jet d'encre 152,4 x 296 cm, photo : Patrick Gries, ©David Lynch
extrait du site de la Fondation Cartier
4 et suivantes : photographies de l'auteur


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