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18 décembre 2006 1 18 /12 /décembre /2006 07:00
  Giuseppe PENONE
dépeindre


Giuseppe PENONE ne cherche pas le beau, il se met à son écoute. Son œuvre nous entraîne face à une nature omniprésente dévoilée jusque dans sa partie intime et invisible.
Elle nous amène à découvrir de manière sensorielle les rapports de l'homme avec la forêt, les arbres, les feuilles, le souffle, les empreintes ...de l'autre côté du réel et notre conscience se modifie face  à ce regard du dedans.

  En 1970, une action de l'artiste est emblématique de ce propos : Rovesciare i propri occhi. Sur une photographie, le visage de l'artiste porte des lentilles de contact opaques, leur surface externe formant deux petits miroirs. PENONE retourne l'extérieur, comme un gant ; son corps devient sculpture. Il confronte brutalement l'artiste et le spectateur. Leurs yeux pourraient se rencontrer directement sans passer par le tableau peint. Mais cette rencontre est rendue impossible par le fait que le spectateur se trouve face à sa propre représentation dans le miroir des lentilles. Celles-ci prennent un sens symbolique par rapport à l'histoire de l'art fondée, depuis le Quattrocento, sur la prééminence du regard : Léon Battista ALBERTI a d'ailleurs affirmé  que «le tableau devait être une fenêtre ouverte sur le monde». Mais les lentilles symbolisent une certaine négation de ce regard. Rappelons la phrase de Caspar David FRIEDRICH : «Clos ton  œil physique afin de voir d'abord ton tableau avec l'œil de l'esprit...»

  Cette œuvre indique que pour Giuseppe PENONE, la vue n'est pas le sens premier. Le toucher, l'odorat, l'ouïe et même le goût occupent, pour lui, une place égale dans l'exploration du monde sensible. Plusieurs de ses dessins représentent soit les yeux couverts de lentilles-miroirs au milieu d'une série d'arbres captée dans une des lentilles, soit le visage muni de lentilles absorbé dans la végétation qu'elles reflètent. La tête est parfois aussi «végétalisée» : croît-elle au milieu des arbres ou les arbres prennent-ils racines dans cette tête humaine ?

(...)Il existerait une familiarité structurelle entre l'expérience du monde propre aux aveugles et celle du monde de l'artiste. (...)

 La contemplation d'œuvres artistiques nécessite un travail sur soi et l'émotion esthétique ne sera pleinement atteinte que si on échappe à la fascination du visible. La révélation profonde échappe au pur visuel, aux évidences strictement perceptives et logiques ; elle se fait par couches successives au fur et à mesure que tombent les résistances du sujet. C'est pourquoi cette révélation peut, parfois,  être plus aisément accessible à un aveugle qui, à chaque instant, est confronté à une présence qui se dérobe.


Anne NANDRIN
extrait de la revue DITS, numéro 7, p 56-57
 

 
                   
illustrations : ©Giuseppe PENONE, Rovesciare i propri occhi, Lentilles-contact miroir. 1970. Courtesy de l'artiste, extrait de la revue DITS, numéro 7, p 58


liens
Giuseppe Penone :

* exposition au Centre Georges Pompidou en 2004
* dossier Beaubourg sur Penone
* images de l'expo à Pompidou; desordre.net
* Sur Penone : exporevue
* sur l'expo de Pompidou, artelio
 
                   

                 
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17 décembre 2006 7 17 /12 /décembre /2006 07:00
  Rémy Zaugg
dépeindre

CONSTITUTION D'UN TABLEAU :
Esquisses perceptives du tableau La Maison du pendu peint par Cézanne en 1872-73.

                   
                   
R É M Y   Z A U G G
 clic  clic  clic  clic    clic  clic  clic  clic  clic
                   
                   
La Maison du pendu,  Cézanne


illustrations  :  Rémy.Zaugg  extraites de  la Revue de Littérature Générale, 95/1,  P.O.L,  1995,  p 343/351
                   

                 
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16 décembre 2006 6 16 /12 /décembre /2006 07:00
Albrecht Dürer
dépeindre

Un rhinocéros représenté par Albrecht Dürer. Il date de 1515. L'animal est étrange. Il ressemble à un rhinocéros et n'a rien d'un rhinocéros. Regardons-le bien : machine de guerre, crustacé, bête préhistorique, armure de chevalier du Moyen Âge, membres recouverts d'écailles, etc.
Dürer n'a jamais vu de rhinocéros. Alors, comment a-t-il fait ? De mémoire, voici l'histoire du rhinocéros de Dürer, telle que je la connaissais, je vous la livre :

En 1515, les rhinocéros, on ne savait pas ce que c'était en Europe pour des raisons à la fois simples et variées (dans le désordre : l'Afrique c'est loin, la photo, les journaux, la télévision n'existaient pas, les bouquins étaient rares, les voyages étaient exceptionnels, longs et dangereux pour ceux qui tentaient le coup, et pour ce qui concerne les zoos, le concept fut inventé plus tard...). Soit, aucune chance de voir un rhinocéros, et Dürer, tout génie qu'il fût, n'avait donc aucune chance d'en voir un. Et, de fait, Dürer ne vit jamais un rhinocéros de sa vie.

Alors voilà. Il faut savoir qu'à l'époque le Portugal était une grande nation et un grand pays de voyageurs. Le roi du Portugal décide de faire capturer un rhinocéros et d'en faire don au pape de l'époque pour l'impressionner et asseoir son autorité (sur les mers). Il fait savoir qu'il arrive dans le port de Gênes pour offrir solennellement l'animal. Tous les personnages importants de l'époque sont là. Ils attendent avec fébrilité l'arrivée du bateau. Lorsque celui-ci accoste, la passerelle est descendue sur le quai et l'on dirige le malheureux animal vers l'extérieur. La manoeuvre est difficile; la bestiole prend peur, se débat, fait une embardée, fait basculer la passerelle, tombe dans l'eau et se noie.
Tous les dignitaires présents qui attendaient la venue d'une créature inimaginable pour l'époque ont juste eu le temps d'apercevoir l'animal et d'être privés instantanément du spectacle qu'ils espéraient tant.

On raconte qu'un ambassadeur, présent parmi ces VIP sur le port de Gênes, au cours d'un de ses voyages, eut l'occasion de croiser Dürer et s'est mis à lui raconter ce qu'il avait «vu». Et là, l'histoire me paraît plus intéressante. En effet, ce personnage s'est mis à faire une dictée à Dürer, mais une dictée d'images (un peu à la manière dont on doit s'y prendre lorsqu'on dresse un portrait-robot). Il a été obligé de faire des comparaisons avec des choses connues de l'époque.
Exemples :

-Le corps est recouvert d'une sorte d'armure, comme nos chevaliers (regardons les articulations à la tête, aux membres : ça fonctionne effectivement comme une armure)
-Certaines parties du corps sont hérissées de dents de scie défensives comme celles des crustacés (cf. la croupe)
-Plusieurs cornes dont une comme celle de notre licorne (se rappeler que la licorne était un animal "courant" dans l'imaginaire des gens de l'époque). Regardons la petite corne torsadée sur la nuque de l'animal.
-Les pattes sont recouvertes d'écailles, comme celles du serpent, ou de la tortue (regardons les écailles qui recouvrent les pattes de ce que l'on a de plus en plus de mal çà appeler un rhinocéros)
-Les oreilles ressemblent à celles de nos chevaux (en fait les oreilles du rhino n'ont rien à voir), etc.

Et là, quand on regarde ce «rhinocéros» de Dürer, on s'aperçoit que c'est un assemblage; des morceaux appartenant à des références variées qui sont collés les uns aux autres. Ce qui est bizarre, c'est que ça ressemble quand même à un rhinocéros !

On sent ces éléments, fruits de l'imagination de celui qui a dicté, qui a évoqué par les mots, qui a dépeint cet animal extraordinaire, et fruit de sa mémoire défaillante et sélective. Cet exercice a dû fasciner Dürer. Cette gravure, je la trouve merveilleuse pour la qualité de son dessin, son exécution, mais également pour son histoire.
Voilà, c'est comme ça que je la connaissais cette histoire. Mais peut-être que moi-même, mon imagination et ma mémoire sélective ont dû jouer. Nous jouons tous avec les images (moi, en tout cas, beaucoup, je le sais).

Et oui, cette histoire, telle que je la connais, n'est pas conforme à ce qui s'est passé réellement. En fait, la chose est sûre : Dürer n'a pas dessiné cet animal d'après un modèle vivant, mais en se fondant sur un dessin envoyé par une certaine Valentine Ferdinant - un peintre de Moravie qui vivait au Portugal - à l'un de ses amis.

Une chose est également confirmée : le rhinocéros se noya mais «traditionnellement», lors du naufrage du bateau qui le transportait vers Gênes car Emmanuel Ier, roi du Portugal, en fit cadeau au pape Léon X mais son cadeau n'arriva jamais à destination.

Enfin, ne laissons jamais la vérité nous gâcher une belle histoire.
Federico Fellini a utilisé ce «rhinocéros» de Dürer dans son film «Casanova» dans la scène de la «joute», au Palais de Lord Talou, l'ambassadeur d'Angleterre à Rome. Mais ce rhinocéros est surmonté d'un énorme phallus. Il s'agit d'une joute sexuelle...

Federico Fellini, «Casanova», photogramme
liens sur le rhinocéros d'Albrecht Dürer :

* http://gallery.euroweb.hu/html/d/durer/2/11/4/09rhinoc.htmlr
* http://www.getty.edu/art/exhibitions/picturing/
* http://www.thebritishmuseum.ac.uk/compass/ixbin/goto?id=OBJ894
* http://www.humi.keio.ac.jp/treasures/nature/Gesner-web/highlight/html/sai1557.html


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15 décembre 2006 5 15 /12 /décembre /2006 07:00
 
Sophie Calle
dépeindre

L’artiste française Sophie Calle s’est interrogée de façon formelle sur la perception et le regard. Depuis plus de vingt ans, elle construit des situations où, sur un mode autobiographique et selon des règles précises, elle se met en scène.
 A ses yeux l’art possède une vertu thérapeutique. Ce sont des jeux de regards : voir sans être vu, voir ce qui n’est pas vu, ce qui n’est plus… Il y a, chez elle, un besoin de questionner sans relâche l’existence de l’autre, son opacité. Dans Les Aveugles (1986), elle a posé à dix-huit aveugles de naissance la question suivante : «Quelle est selon vous l’image de la beauté ? » La série associe, à côté du texte de la réponse de chacun, une image en couleurs illustrant ce propos et leur portrait noir et blanc placé sur le côté tel un ex-voto sur un autel. On parcourt d’ailleurs cette œuvre dans une sorte de recueillement. Le point d’orgue en est la dernière réponse : «Le beau, j’en ai fait mon deuil…» ; ici aucune illustration n’accompagne le commentaire.

Anne NANDRIN

Regard aveugle, p 51 , Revue DITS,  numéro 7,  automne-hiver 2006


illustration : ©Sophie Calle, Les Aveugles, photographie couleur, photographie noir & blanc, texte. Courtesy Galerie Emmanuel Perrotin, extrait de la revue DITS, numéro 7, p 52

 
liens Sophie Calle :

* Sophie Calle, Centre Georges Pompidou
* Sophie Calle, Paris-art
* Sophie Calle, fluctuat
* Sophie Calle, photographies d'œuvres
* Sophie Calle, Critiques ordinaires  
       
                   

                 
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14 décembre 2006 4 14 /12 /décembre /2006 07:00
définition
dépeindre


dépeindre :

Faire naître, par des mots, soit l’image visuelle d’un être matériel, soit la compréhension intime d’un état affectif. Dépeindre est presque synonyme de décrire, mais décrire marque davantage l’emploi de  mots comme moyens de suggestion, et dépeindre la richesse ou la précision de l’image suggérée ; il pose aussi une analogie entre littérature et arts plastiques.
⇒ description
Étienne SOURIAU

Vocabulaire d'esthétique,
Presses Universitaires de France, 1990, p 564
 
 
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13 décembre 2006 3 13 /12 /décembre /2006 07:00
La Chambre rouge
dépeindre


 Nous étions en février, il faisait froid. Froid comme rarement à Paris. L’hôtel se trouvait à vingt minutes à pied de la gare du Nord, où je venais d’arriver. J’avais réservé ma chambre depuis chez moi et je m’y rendais.
Nous étions samedi après-midi et, dans les rues, il ne se passait rien. Seuls quelques salons de coiffure étaient ouverts. L’hôtel, bon marché,  se trouvait dans une rue latérale. J’espérais qu’il ne serait pas trop mal.
Après m’être enregistré, je montais au deuxième étage par un escalier sombre et lambrissé. Ma chambre donnait sur l’arrière. Je demande toujours des chambres sur l’arrière parce qu’elles sont plus calmes.

On n’entendait ni ne voyait personne. Des tapis qui avaient oublié jusqu’à leur couleur absorbaient les pas. Tout indiquait que l’hôtel avait une longue vie derrière lui et des régiments d’hôtes. Il n’avait pas été rénové depuis longtemps. On ne pouvait lui méconnaître un certain charme désuet. Années cinquante. Finalement c’était agréable. La chambre était dans une semi-obscurité. Des rideaux rouges tirés devant la fenêtre. Sur un grand lit double, un couvre-lit du même rouge. La surprise m’attendait au dessus du lit. Un grand, très grand tableau. J’ouvris les rideaux : vue sur une arrière-cour grise.

 Le tableau, d’environ un mètre cinquante de haut, touchait presque le plafond ; il représentait un nu de dos. Une femme assise sur quelque chose recouvert d’un tissu rouge. Sur la nuque tombaient les cheveux frisés roux et on ne voyait quasiment rien du visage. Image puissante. Belle, impressionnante, troublante, même si on ne pouvait juger de la facture. Ce n’était qu’une reproduction dans un cadre sombre. La chambre tout entière devint une partie du tableau. Les rideaux rouges, le couvre-lit rouge. Comme dans une mise en scène, réalisée pour cette femme. C’était impressionnant. En bas à droite du tableau, une signature  :  «Picabia».

 Le soir au lit. Le même calme. Un moment, j’entendis un jeune couple monter. Dans la chambre d’à côté, ils parlèrent, ils rirent et plaisantèrent. En français. Je ne comprenais pas un mot. Les cloisons étaient minces. Ils firent l’amour intensément. Puis, calme à nouveau. Une demi-heure plus tard, ils se disputèrent. Nerveusement. Pas facile de dormir. Avec cette femme rouge au dessus de moi.

De loin en loin, je repense à cette chambre, à ce tableau. Ce tableau dans cette chambre.

Hans-Peter FELDMANN
décembre 2001

catalogue de l'exposition Francis Picabia, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 2002, p52
 
 
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12 décembre 2006 2 12 /12 /décembre /2006 07:00
    La veuve joyeuse
mots et noms


VeUVE JoyEuse, 1921
dessin
autograph
e  pHotoGRAphie  écrit MAN RAY


GroSSier malAdro
it  Copie merde


illustration, à gauche :«La Veuve Joyeuse», Picabia Francis, 1921
  photographie de Man Ray
  catalogue de l'exposition Francis Picabia, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 2002, p199
 

Picabia, définitivement !
(mais y a longtemps, déjà...)
 
         
liens Francis Picabia  :

* site officiel de Francis Picabia
* bio de Picabia
* Picabia "on line", où trouver les œuvres de Francis ?
* Olga's gallery. : repros d'œuvres du grand Francis
* artelio : sur Francis, Picabia N° 1
* Picabia a un RDV avec Pompidou en 2004
 
         

       
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11 décembre 2006 1 11 /12 /décembre /2006 07:00
    Yves Klein
retour sur exposition

 Après avoir passé le peigne fin sur une partie de l'oeuvre et de la vie d'Yves Klein,  à l'occasion des dix billets publiés ici-même  du 11 au 20 octobre 2006,  je suis retourné visiter la rétrospective de l'artiste au  Centre Pompidou. A nouveau, j'y ai passé beaucoup de temps afin de m'imprégner de l'oeuvre.
Cette valeur de «l'imprégnation» constitue, en l'occurence, une donnée fondamentale dans les conceptions de Klein (il serait intéressant, d'ailleurs, de s'attarder sur la notion d'«imprégnation» qui s'apparente à la dimension mystique de la relation que l'on peut entretenir à l'oeuvre d'art, en général).

 L'exposition qui est actuellement montrée au Centre Pompidou est réellement un modèle : l'artiste est mis en valeur et la présentation qui est faite à la fois de
son oeuvre et de sa vie (les deux étant indissociables) confirme la renommée internationale qui est la sienne. La muséographie est soignée, les espaces sont parfois vastes, somptueux lorsqu'il s'agit de montrer les monochromes, par exemple, mais peuvent également devenir discrets, intimes et relever de la sphère de la sensibilité, si chère à l'artiste. La manière de mettre une oeuvre, souvent difficile, à la portée de tous relève également du modèle.
         

         
 Mais cette exposition est aussi un modèle de séduction. Et peut-être au mauvais sens du terme car l'oeuvre présentée est tout imprégnée du personnage (le dessein d'Yves Klein étant de faire de sa vie l'oeuvre, on pourrait même dire sans excès que l'oeuvre est le personnage) et ce personnage d'Yves Klein n'a pas que des côtés reluisants.
         
Les conceptions d'Yves Klein sont fondées sur des élans mystiques, la plupart du temps très glauques et parfois inquiétants (d'autres artistes en ont également fait l'expérience, mais de manière beaucoup plus ouverte et généreuse). Le vocabulaire qu'il utilise, les idées qu'il lance, le mode incantatoire de sa parole, en portent les traces.  Il faut avoir en mémoire, tout de même, que  sa conception de l'art (et de la vie) est fondée très tôt, dès l'âge de dix-neuf ans, sur la lecture d'un ouvrage unique, celui de Max Heindel,  La Cosmogonie des Rose-Croix, qui est, comme le rappelle  Harry Bellet dans le quotidien Le Monde * du 07 10 06 ,  «une doctrine nébuleuse dont l'origine remonte au XVIIe siècle et qui était en vogue dans les milieux artistiques européens aux XIXe et XXe siècles.» ; Harry Bellet ajoute que «Klein sera d'ailleurs membre de la société des Rose-Croix d'Oceanside (Californie) de 1948 à 1953.» Son admiration pour les théories irrationnelles de la Société des Rose-Croix laissera une empreinte indélébile sur toute sa vie. Certes le terreau était fertile.
         
K
L
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I
N
         
 En effet, Yves Klein va grandir dans une famille très catholique dans laquelle la pratique assidue et engagée fait partie des usages, mais le passage qu'il fera dans le monde des rosicruciens le fera basculer définitivement dans l'irrationnel. Les propos qu'il tiendra à plusieurs reprises sur le fait que «la terre est plate et carrée» laissent songeur... Iris Clert, sa galeriste, parlera de lui comme d'un «être habité» et d'un «poète de l'irrationnel». (Yves Klein, catalogue d'exposition 1983, p259).
         
Bien plus tard, Klein cherchera une caution auprès du philosophe Gaston Bachelard. Il se gargarisera de cette fameuse phrase, qu'il répètera à l'envi, extraite de l'Air et les songes et tirée du chapitre intitulé "le ciel bleu" : «(...) d'abord il n'y a rien, puis un rien profond, ensuite il y a une profondeur absolue.»  On comprend immédiatement ce qui fait écho et Klein va tenter d'instrumentaliser la réflexion du philosophe car ce qui résonne au-delà des mots, c'est bien les théories véhiculées dans La Cosmogonie des Rose-Croix de Max Heindel. Thomas Mc Evilley écrit «Klein se rendit compte que, lorsqu'il revendiquait l'influence de Bachelard, on le prenait davantage au sérieux que lorsqu'il se présentait comme un disciple de Heindel.» (Yves Klein, catalogue d'exposition, 1983, p242).  Il essaya donc de se définir comme disciple de Bachelard, sans toutefois trop comprendre sa pensée, au point de lui rendre visite en 1961 pour lui expliquer qu'il était une espèce de «cryptocrosicrucien». Bachelard le congédia froidement pensant qu'il était «complétement fou».
         
         
 Yves Klein n'était pas un intellectuel, même s'il a écrit  beaucoup. Son intelligence était intuitive et il réagissait vivement, ce qui fit qu'il eut toutes les audaces et  qu'il devint, entre autre, un excellent judoka...
Son intelligence aura été précisément de mettre en oeuvre un «tout», réunissant l'esprit, le corps et la sensiblité au service d'une recherche de nouvelles formes artistiques. Il fut, en effet, un des précurseurs du body-art, de la performance, de l'art conceptuel sans parler des pratiques liées directement à la peinture.
Malheureusement son côté mégalomane l'a entraîné dans des aventures très discutables : les rituels spectaculaires à connotation mystique, l'utilisation de pratiques et de théories quasiment magiques utilisant les éléments comme le feu, à forte connotation païenne et purificatrice, le prosélytisme dont il usa lui donnèrent l'étoffe d'une sorte de gourou.
 
         
La compréhension des caractéristiques psychologiques du personnage se révèle très utile dans l'approche de l'oeuvre car  Klein est quelqu'un qui fonctionne très affectivement : enfant, il fut indiscipliné et ce trait de caractère, il le conservera toujours.
Le souhait constant que l'on parle de lui,  le désir d'exister devant les autres, le besoin pressant, sans répit,  de reconnaissance guideront son oeuvre. En ce sens, ceux qui l'entourent seront tout le temps des exécutants, des êtres qui seront voués à exister en fonction de sa conception du monde. Il restera le Grand Ordonnateur des rituels, et peut-être tout simplement du Rituel de sa vie.
         
Au cours de sa courte carrière, les rituels seront nombreux dans sa quête de notoriété. Un épisode fameux concerne la célèbre conférence de la Sorbonne du 3 juin 1959 (un certain nombre d'extraits sonores sont présentés dans l'exposition). Lorsqu'on l'écoute, on ne sait jamais si on est dans l'énoncé d'une pensée ou bien dans le désir de reconnaissance par le rire (de l'auditoire...). Ce personnage de l'histrion qu'il incarne dans cette conférence de la Sorbonne est finalement assez  pathétique car il oscille sans cesse entre un désir véritable de convaincre et un autre désir, celui de séduire l'assistance par les rires qu'il provoque mais qui doivent le blesser.
         
K
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Les traits de sa personnalité, ses convictions, ses actes et ses comportements m'ont toujours inspiré la plus grande méfiance. Il a toujours défendu certaines valeurs comme l'authenticité et de la pureté qui comptent parmi celles qui ont fait le plus de dégâts dans l'Histoire.
L'authenticité : j'ai raconté l'épisode du Saut dans le vide...
La pureté : l'exposition du Vide chez Iris Clert en est une manifestation, au sujet de laquelle il faut rappeler une anecdote : le jour du vernissage, la galerie, absolument vide, aux murs blancs immaculés, était protégée par des gardes républicains en uniforme. Il prit l'envie à un invité de laisser une trace au crayon sur un des murs. Klein demanda immédiatement au service d'ordre de «s'emparer du perturbateur et de le jeter dehors avec violence»
Est-ce le prix à payer pour maintenir la «pureté» ?
         
La radicalité de l'acte artistique n'aurait pas dû s'embarrasser de compromissions de ce type ; elle était déjà contenue dans les magnifiques monochromes IKB. Peut-être bien qu'Yves Klein aurait dû s'arrêter là comme l'on fait Mark Rothko ou encore Ad Reinhardt avec les ultimate paintings.
 Pour conclure, je dirais que  certains pans de l'oeuvre d'Yves Klein sont admirables  mais que je  reste  extrêmement réservé, voire très critique, à l'égard, non seulement des conceptions artistiques qu'il a développées, mais également à l'égard de ce qu'il représente comme modèle de recherche d'émancipation à travers l'art.

         
         
- il a pas avancé un peu, là ?
- non, j'crois pas. Tu déconnes...
- à moins que ce soit moi.

nota bene : t'as dû remarquer, lecteur, que la photographie d'Yves, quand il fait son saut dans le vide :
- 1° : y a un vélo qui passe derrière, et le type s'en fout.
- 2° : la photographie est dans l'expo, et y a pas le vélo !
         
* article du quotidien Le Monde du 07.10.06

photographies (couleurs) de l'auteur.
pour les deux dernières (noir/blanc) : celle de gauche Harry Shunk (détail de Saut, etc.) et celle de droite...écoute, t'as qu'à te forcer un peu.
 

       
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10 décembre 2006 7 10 /12 /décembre /2006 07:00
                   
                   
                   

Tintin arrive  !  Alors que je passais au Centre Pompidou pour revoir deux trois trucs dans des expos, quelle ne fut pas ma surprise ? !!! On était en train de monter l'expo  HERGÉ dans la fosse. J'ai rôdé comme un fou autour des palissades pour tenter d'apercevoir quelque chose dans les interstices. J'ai volé quelques images. Ca m'a rappelé quand j'étais petit (une sorte de madeleine de Proust, sauce belge ! ) Aujourd'hui, c'est du Tintin «in progress» ...
                   
exposition HERGÉ, Centre Georges Pompidou, 20 décembre 2006-19 février 2007
                   
                   
                   
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9 décembre 2006 6 09 /12 /décembre /2006 07:00
     Le cinéma expressionniste à la Cinémathèque

Alors voilà, avant de quitter les ténèbres, je voulais quand même parler un peu de cette belle exposition à la Cinémathèque française qui s’intitule :
Le cinéma expressionniste allemand - Splendeurs d'une collection.
Ce que je ne t’avais pas dit , lecteur,  c’est que cette exposition est sous-titrée : Ombres et lumières avant la fin du monde…
L'e
xposition tente  avec succès et finesse de dessiner les contours de cet expressionnisme au cinéma.
 
 La Cinémathèque française, dans ses nouveaux espaces, rue de Bercy nous a habitués à de beaux accrochages. Le dernier en date concernait l'œuvre du cinéaste espagnol Pedro Almodóvar et la scénographie mise en œuvre pour cette présentation du travail d’Almodóvar était de très grande qualité. Celle qui nous occupe actuellement répond aux mêmes exigences.  Tout, jusque dans les moindres détails, est travaillé rigoureusement, avec intelligence et sensibilité. L’atmosphère si particulière de cette ambiance expressionniste est analysée soigneusement et retranscrite de manière à la fois mesurée, sensible et affective.

A la différence de l’exposition Almodóvar qui explosait de couleurs, nous pénétrons dans un espace de valeurs au sein duquel les gris, blancs, noirs et sépias sont distribués de manière harmonieuse (la seule «couleur» qui existe est un rouge à la fois sombre et lumineux dédié à l’un des espaces thématiques de cette exposition). La scénographie est à la fois complexe et spectaculaire. Lorsque l’on pénètre dans l’exposition, au centre de l’espace est installé un décor du film Le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene. Nous avons immédiatement l’impression d’être dans le film. Il s’agit d’une reconstitution d’un élément de décor fabriqué en 1972  par Hermann Warm, un des décorateurs historiques du film, à l’occasion de l’inauguration de la Cinémathèque française.  Initialement on pouvait monter dans le décor et se retrouver sur les traces des protagonistes de ce film…

 Cette exposition est construite sur la base d’un parcours constitué de cellules thématiques correspondant à des constantes que l'on va retrouver dans les films identifiés comme expressionnistes : la nature, les intérieurs, la rue, les escaliers , et  le corps expressionniste.
Les dessins préparatoires sont présentés très soigneusement, dans une pénombre destinée à favoriser une ambiance renvoyant à chaque film. Des extraits de ces films sont présentés sur des moniteurs distribués dans chaque espace. Les sons et les bruits ne ne sont pas négligés (rappelons-nous l'importance  du sifflotement de Peter Lorre dans M Le Maudit de Fritz Lang. La petite musique de Peer Gynt de Grieg (Dans le Hall du Roi de la Montagne) nous surprendra au moment où nous nous y attendons le moins et nous glacera le dos...).
Le parcours (et le corps lui-même) du spectateur est pris en compte car lorsque l'on progresse dans l'exposition, l'on aperçoit son ombre, longue et inquiétante se projeter sur le mur et nous précéder...Le travail de scénographie lié à la lumière, et à la création de l'espace par la lumière sont superbes (jusque dans l'indication du pictogramme des toilettes qui est souligné, avec humour, de la même manière.

C’est donc une très belle exposition. La scénographie est remarquable. Le contenu est à la fois troublant, intelligent et d'une grande beauté formelle. Des dessins originaux de Walter Röhrig, d'Hermann Warm,  décorateurs du Cabinet du Docteur Caligari, (ou bien d'autres comme Emil Hasler qui a travaillé pour Fritz Lang) sont à appréhender comme des œuvres véritables et il est captivant de voir la ressemblance ou l'écart qui peuvent exister entre  une aquarelle graphitée (illustration) et sa matérialisation sur l'écran.

         
illustrations : dessin préparatoire de Walter Röhrig et photogramme du Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene

exposition à la  Cinémathèque française (Paris), 
Le cinéma expressionniste allemand, splendeurs d'une collection

liens :
* Pedro Almodóvar à la Cinémathèque
         

       
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attraper les mouches

Fumier