Le système Bertillon a laissé son empreinte et a aussi montré ses limites. La seconde partie de l'exposition présente la diversification des usages (consulter d'abord la présentation de la première partie de l'exposition). L'administration a besoin de classer, de répertorier mais délivre également des papiers d'identité, doit donner suite à des requêtes, doit établir des permis (de conduire, par exemple), des autorisations (pour les étrangers qui arrivent sur le territoire français), doit délivrer des cartes (de pensions, notamment dans l'immédiate après-guerre, au début des années 20), etc. La photographie joue alors un rôle important. Il s'agit dorénavant de rationaliser ses pratiques et ses usages, particulièrement au service de l'administration. Et l'on va assister à la normalisation progressive de la photographie d'identité destinée à l'établissement de fiches renseignant chaque individu au sein d'un même groupe donné. Le monde du travail va générer beaucoup d'activités en ce sens : sur la photo de gauche, un exemple de la classification des employés du Chemin de fer métropolitain de Paris (ancêtre de la RATP).

Et justement, nous retrouvons plus loin dans l'exposition, un des protagonistes de cette affiche : parmi toutes ces fiches d'anonymes, certains visages connus émergent, comme celui de Picasso (à gauche, ci-dessus). Il s'agit là d'un récépissé de carte d'identité d'étranger qui date de 1935. Rien d'artistique. Figure, à côté, celui d'Olga, sa femme d'origine russe. En ces périodes troubles -tant en Allemagne qu'en Espagne- beaucoup transitent et fuient. Certains étrangers sont interdits de séjour et un fichier spécial est établi (ci-dessus, au centre). Et puis arrive, en 1940 -sous le régime de Vichy-, un décret qui rend obligatoire  la «carte d'identité de Français» : ci-dessus, à droite, un exemple local d'un fichier de référencement des détenteurs de la carte d'identité.

En 1955, le ministère de l'Intérieur décide d'instaurer une carte nationale d'identité facultative, d'un modèle unique, gérée seulement à l'échelon départemental, par les préfectures. On voit la multiplication de cabines Photomaton, comme celle qui figure  ici à gauche.

Les conflits liés à la colonisation, qui vont provoquer la multiplication de fichiers spéciaux comme ce registre des ouvriers algériens du douar de Mechtras ayant émigré en France depuis 1906 (figurant sur la photo ci-dessous) .

Les nationalistes de l'empire colonial ont fait l'objet, dès les années 1920, d'une surveillance étroite. Dans les années 1950, la hantise d'une subversion nationaliste a provoqué, dans les procédés de fichage, une utilisation très poussée de la photographie dans des pays où son usage est alors beaucoup moins développé qu'en France, notamment pour des raisons culturelles ou religieuses.

Les photographies de Marc Garanger ne figurent malheureusement pas dans cette exposition. Rappelons-en les conditions d'émergence : «En 1960, rappelle Marc Garanger, je faisais mon service en Algérie. L’armée française avait décidé que les autochtones devaient avoir une carte d’identité française pour mieux contrôler leurs déplacements dans les "villages de regroupement". Comme il n’y avait pas de photographe civil, on me demanda de photographier tous les gens des villages avoisinants : Ain Terzine, Le Merdoud, le Maghine, Souk el Khrémis... J’ai aussi photographié près de 2000 personnes, en grande majorité des femmes, à la cadence de 200 par jour. C’est le visage des femmes qui m’a beaucoup impressionné. Elles n’avaient pas le choix. Elles étaient dans l’obligation de se dévoiler et de se laisser photographier [...] J’ai reçu leur regard à bout portant, premier témoin de leur protestation muette, violente. Je veux leur rendre hommage.»

Voir également ce témoignage de Marc Garanger : ici.

Ces registres, ces fichages, font souvent réfléchir, provoquent parfois l'indignation et inquiètent lorsque l'on voit la manière dont certains -et non des moindres- ont été utilisés au cours de l'histoire. Outre les différents "fichiers juifs" évoqués plus haut, le "fonds de Moscou", restitué à la France seulement en 1994, (ci dessus) et sa longue promenade à travers l'Europe dans une période particulièrement tourmentée de l'histoire, en est un exemple fameux. Il s'agirait évidemment de se montrer vigilant afin que l'histoire ne se répète pas. L'exposition, à ce titre, est vraiment intéressante et édifiante car elle montre par le détail toutes les subtilités mais aussi toutes les arrogances de systèmes de fichages souvent destructeurs. La dernière partie  de cette belle exposition est consacrée à  la période précédant l'informatique. On peut y voir des fichiers d'étudiants de la faculté des lettres et des sciences humaines de Paris (1945-1975)  : beaucoup d'anonymes mais aussi des noms connus comme celui de Régis Debray, par exemple. La double  décennie 1960-1980 a su montrer une grande méfiance par rapport aux données collectées sur les individus : les plaies de l'histoire étaient encore sensibles ; on est dans l'obligation de faire le triste constat que la génération Facebook n'est plus en mesure d'exercer cette vigilance. Le fichage (subi) n'est a priori plus d'actualité : dorénavant les citoyens -du monde- se chargent eux-mêmes de renseigner leur vie, leurs origines, leur actualité, leurs comportements, leurs fréquentations, leur appartenance politique, le cas échéant. Nous assistons à un renversement radical qui mériterait qu'on s'y attarde.

Fichés ? Photographie et identification du Second Empire aux années 1960

Musée des Archives nationales

Hôtel de Soubise, 60 rue des Francs-Bourgeois - 75003 Paris

Du 28 septembre au 23 janvier 2012

exposition

Le contenu de cet article est largement emprunté au petit fascicule offert à l'entrée de l'expostion (très complet, extrêmement bien fait) ainsi qu'aux documents vidéo projetés dans l'exposition.

Photographies personnelles, exceptée la photographie anthropométrique de Germaine Berton (en agrandissement), quatrième registre photographique

Et c'est une femme qui fume le cigare dans un lieu public, au regard de tous. On ne mesure peut-être pas l'impact et la force d'un tel acte à New York, en 1965. S'agit-il là d'un écart par rapport aux règles, à la coutume de l'époque ?  Mais, c'est New York dans sa diversité : Diane Arbus décrit dans ses carnets les groupes très typés occupant des territoires identitaires assez délimités de Washington Square (les junkies, les lesbiennes, les winos, etc.) et son désir de se rapprocher d'eux. Je n'ai rien trouvé sur cette Fille au cigare mais ne connais pas, non plus, tous les carnets. Ce qui me frappe dans ce portrait n'est pas le cigare mais l'absence du regard. Cette fille a les yeux tournés en dedans, telle une aveugle. Voilà peut-être la faille ; l'écart serait celui-ci. Et l'on sait l'attention, l'intérêt, que portait Diane Arbus aux aveugles.

C'est elle, Diane Arbus, qui fait -en 1969-  ce portrait classique et lumineux, de l'écrivain argentin Jorge Luis Borges qui deviendra définitivement aveugle en 1955. C'est elle aussi qui photographiera, dans leur intérieur, ce couple d'aveugles enlacés. 

Les dispositifs de la mise en scène du regard relèvent des préoccupations essentielles d’artistes plasticiens importants et ce n’est, bien sûr, pas un hasard. La photographie de Borges est à ce titre exemplaire, comme "BLIND", photographie célèbre de Paul Strand l'est également ; elles peuvent fonctionner comme des prétextes : l’une relevant de « l’anecdote »(oserais-je dire du clin d’oeil?…), le BLIND, écrit sur cette plaque qui pend au cou de cette femme, l’autre relevant de la photographie « officielle » d’une personnalité importante dans le monde de la culture, ce qui lui confère cette solennité affichée. Dans les deux cas un(e) artiste photographe (dont l’activité créatrice est, rappelons-le, de regarder) met en scène un dispositif fondé sur la vue. Si l’on remonte dans l’histoire de l’art, il faut alors citer une oeuvre fondatrice : la Parabole des Aveugles de Pieter Bruegel (que l’on peut voir au Capodimonte à Naples) et qui a pour prétexte affiché, et c’était logique à cette époque, une symbolique religieuse (et morale) mais qui n’en demeure pas moins l’oeuvre d’un peintre travaillant sur la cécité. Cette préoccupation centrale animera une quantité inestimable d’artistes jusqu’à nos jours. Comme on ne peut tous les citer, et que le propos est consacré à l’oeuvre d’une artiste photographe, avançons quelques exemples importants dans le champ de la photographie contemporaine : Sophie Calle, par exemple avec sa si belle série de 1986 sur les aveugles , Patrick Tosani sur les Portraits-Braille, ainsi que Joan Fontcuberta également sur les textes en braille (Semiopolis, Origin of Species, 2000), ou également la série « Tests optiques » de Natacha Lesueur.

A l'instar de ce couple, j'ai l'impression que, chez Diane Arbus, les individus photographiés font des efforts désespérés pour se rattacher, pour coller à cette normalité ; mais de façon souvent pathétique. Nous ne sommes pas totalement dans un "ailleurs". C'est peut-être ce qui crée ce malaise, cette gêne (et cette fascination, aussi ?) car il existe des éléments qui nous concernent et qui nous ressemblent (même chez les débiles déguisés ou les nudistes dans leur intérieur stéréotypé ou même encore chez les travestis de Diane Arbus qui sont si différents de ceux que l'on croise dans les photographies de Nan Goldin...).

 La photographie de Diane Arbus n'est pas non plus une photographie militante ; elle n'est pas faite pour nous convaincre, dans la mise en scène d'un prosélytisme quelconque ; ainsi cette qualité lui donne cette dimension universelle mais vidée de tout sentimentalisme.

Il y aurait tant à dire sur l'artiste. J'ai choisi de m'arrêter sur quelques-unes de ses photographies alors qu'il y en existe deux étages dans l'exposition à découvrir.  Personnellement je préfère m'attarder, faire durer le regard, au détriment, sans doute, d'une vision de catalogue, d'une énumération, qui à terme, s'avère aride. 

Rien ne saura jamais me détourner de l'admiration que j'ai toujours éprouvée pour l'œuvre de Diane Arbus.

Diane Arbus

du 18 octobre 2011 au 05 février 2012

site de l'exposition

Jeu de Paume

1 place de la Concorde
75008 Paris

 Giovanni BELLINI,

Allégorie 4, La Médisance ?

1490, huile sur noyer,

Venise, Accademia

Au XVe siècle, la peinture était encore une chose trop importante pour qu'elle pût être abandonnée aux seuls peintres.

Michael BAXANDALL 

L'Œil du Quattrocento,

Gallimard, 1985, p12

09.juillet / 06.novembre 2011

Fondation Salomon,

74290, Alex (Annecy)

 présentation de l'exposition