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1 août 2012 3 01 /08 /août /2012 14:28
 Gerhard RICHTER, Panorama à Paris
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  Panorama est le titre de cette exposition rétrospective de Gerhard Richter au Centre Georges Pompidou à Paris. Richter est allemand et le panorama est un dispositif mettant le plus souvent en scène l'Histoire par le biais de la peinture (voir l'annexe, en bas de page). Les Allemands -et notamment les artistes- ont tant de choses à régler avec leur histoire et Gerhard Richter est un grand peintre. Loin d'être un effet, ou le produit de circonstances liées aux impératifs muséaux, le titre de cette exposition semble donc très bien choisi. Mais évidemment, il ne faudrait pas réduire le travail de cet immense artiste à son rapport avec l'histoire de son pays, voire à sa propre histoire. Car, au-delà de l'Histoire, c'est l'interrogation sur la nature de ce qu'est une image ainsi que les modes et les conditions de sa genèse qui l'ont toujours préoccupé. Et l'extrême variété de sa production est là pour en témoigner.
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 Et effet, ce qui frappe en tout premier lieu les visiteurs, puis un bon nombre de ses commentateurs, c'est l'éclectisme affirmé de cette production, son apparent éclatement. Et, contrairement à ce que l'on pourrait ressentir à l'occasion d'une première visite, la variété affichée relève d'une admirable logique qui ne s'est pas érigée en système.
           
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  Revenons sur cette notion du panorama qui pourra éclairer la démarche de l'artiste. Le panorama est avant tout un lieu -un point de vue ou plutôt une somme de points de vue, infinis dans leur nombre-, c'est un lieu d'observation et avant tout une construction (voir annexe). Cette construction est de très grande dimension et vise à la fois à immerger l'individu (vision à 360°) mais aussi à produire de l'illusion et à jouer du trompe-l'œil ; il n' y a pas de cadrage (comme dans un tableau), les bordures horizontales sont masquées par les artifices de l'architecture, spécialement conçue. Et l'intention d'un tel dispositif est de faire en sorte que le spectateur -totalement immergé- soit en mesure de tout voir. Ce sera à lui de hiérarchiser les informations, ainsi que ses perceptions qu'il devra analyser, interpréter, sélectionner pour éventuellement en faire quelque chose. La salle centrale de l'exposition du Centre Georges Pompidou -long triangle effilé- est inhabituelle et suggère un dispositf optique. Un de ses murs est occupé par une immense peinture montrant la trace du pinceau sur la toile. Son format -même s'il est nettement plus modeste-  rappelle évidemment celui des peintures des panoramas. Et c'est aussi à cet endroit, au cœur de l'exposition, que se trouvent les œuvres les plus complexes  de l'artiste, celles qui ne risquent pas de séduire : monochromes gris, volumes de verre, tableau-miroir, agrandissements mécaniques de détails, etc. 
           
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La question est celle de l'image. De sa nature, de sa nécessité. Gerhard Richter est né à Dresde et a vécu l'époque où l'on formait les peintres selon les préceptes du réalisme socialiste. Peindre avec maîtrise, de manière "photographique" relevait donc d'une évidence. Mais Richter, attiré par une autre approche de la peinture, ira s'installer à l'Ouest et s'y fixera. Sa découverte de peintres variés -et notamment de Pollock- va le faire évoluer considérablement, ce qui vraisemblablement l'incitera à verser dans des pratiques exploratoires. Plus que le rendu du réel -il s'en est affranchi, même s'il continue à s'en servir- c'est la question de la nécessité de l'existence des images qui semble le préoccuper : qu'est-ce qui fait que l'on peint (que l'on photographie)? Quelle nécessité nous pousse à fixer des images, à nous arrêter sur elles, à cadrer dans le réel, dans ce réel si mouvant, si incertain, dans ce kaléidoscope, dans ce monde qui nous encombre la vue et que l'on a tant de peine à hiérarchiser ?
           
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Richter va donc s'attaquer à tout ce qui fait image en travaillant la peinture (qui est son domaine d'excellence) mais en passant évidemment par le biais de la photographie qui tient un rôle important dans la connaissance et la circulation des images du monde. Il travaillera à partir de petites photos personnelles, familiales ou extraites de magazines (comme le faisait Andy Warhol à la même époque), fera des agrandissements d'objets sans valeur particulère, mais régulièrement en se confrontant à ses aînés (exemple : le rouleau de papier-toilette étant, en toute vraisemblance, un défi à l'urinoir de Duchamp qui prônait la mort de la peinture).
           
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Les registres classiques de la peinture vont se succéder : la nature morte, le portrait, le nu, le paysage, etc. Mais Richter mettra en place une forme de distanciation visant à l'éloigner de ce qui aurait pu être pris pour de la virtuosité dans l'art de reproduire ces fragments de réel. Un des actes picturaux les plus identifiables chez lui sera de passer une brosse sèche à la surface de la peinture qu'il vient d'achever, créant ainsi un effet ouaté, quelque chose de l'ordre du flou, de l'incertain, relevant d'une forme d'humilité.  Il expliquera plus tard qu'il "estompe pour rendre l'ensemble homogène, afin que tout soit d'égale importance et que tous les éléments s'interpénètrent". Parfois les formes de distanciation sont plus agressives comme ces traces de pinceau (signes de ratage ou d'échec ? Ou de banalisation du regard sur une image quelconque ? ) laissées délibérément au centre du tableau et obstruant de ce fait l'identification du motif (12). 
           
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 D'autres genres picturaux vont être inventoriés comme l'abstraction, par exemple (14), ou une certaine forme d'art conceptuel (même si le terme est abusif) avec ces nuanciers extrêmement rigoureux (15) qui induisent une réflexion et installent le regardeur à distance ; ou encore une forme de jeu du regard comme ce rideau (16) qui rappelle un certain pan de l'art abstrait fondé sur des formes répétitives de lignes ou de motifs : comment identifier une telle peinture ? Est-on dans le champ de l'art abstrait, de l'art figuratif ? Quels sont les moyens mis à ma disposition pour identifier ce registre artistique ? Quelle est la validité d'une telle représentation ? Cette ambigüité, Gerhard Richter la travaille devant nos yeux et nous serons vraisemblablement amenés à reconsidérer d'autres œuvres du peintre à la lumière de ce questionnement.  Mais, le constat que nous faisons est que, de toute évidence, nous restons dans le domaine de la peinture, domaine que l'artiste passe scrupuleusement en revue.
           
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Parfois, Richter va nous  présenter l'écart de manière très pédagogique, quelquefois infime, entre figuration et abstraction et les problèmes que cela implique sur le statut d'une image comme dans cette série de quatre petits tableaux qui épuisent progressivement et vident  le motif initial.
           
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  Une des fonctions de la peinture a toujours été de rendre compte des événements historiques et le XXe siècle n'a pas fait exception. Gerhard Richter, comme beaucoup d'Allemands, a vécu les soubressauts de son pays. À plusieurs reprises dans l'exposition, Richter nous fait sentir sa relation à l'histoire tourmentée de l'Allemagne et la forme qu'il donne à sa peinture est souvent source d'interrogation et de bouleversement.
           
richter2012-31_300.jpg   Le peintre est né en 1932. Enfant, il a connu la période du national-socialisme. Son père s'est engagé du mauvais côté, ainsi que son oncle qu'il va représenter habillé en uniforme, à partir d'une petite photographie en noir et blanc ("Oncle Rudi"). D'autres photos agrandies figurent sur les cimaises : un homme avec son chien ("Horst mit Hund") ou  ici, une jeune fille avec un bébé ("Tante Marianne"), photo banale extraite d'un album de famille comme il en existe des milliers. Mais le peintre nous apprendra que ce petit garçon, c'est lui et que la fille représentée était sa tante, Marianne,  qui fut exterminée par les nazis dans le cadre d'un programme d'extermination des déficients mentaux. On apprendra en outre la participation  du beau-père du peintre  à ce programme .
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Comment rendre compte d'événements qui ont impliqué directement les membres les plus proches de sa famille ? Et ceci sans pathos, sans voyeurisme.  La peinture est-elle le medium les plus adapté ? Faut-il en passer par la photographie ? Ce passage par la photo semble être la solution qui permet au peintre d'arriver à la peinture. L'agrandissement d'un document de petite taille engendre une perte de précision et le passage à la brosse sèche produit un effacement plus ou moins marqué, un peu comme le ferait la mémoire.
           
richter2012-30_200.jpg   Gerhard Richter sera amené à trouver des solutions au moment d'aborder des sujets douloureux en liaison avec l'Histoire de l'Allemagne plus contemporaine. Il réalisera ainsi  une série intitulée "18 octobre 1977", date de la fin dramatique de la Bande à Baader. Une série de portraits des "suicidés" fut peinte. Sur certaines toiles de cette série, des recouvrements successifs débouchèrent sur des tableaux gris, opaques, monochromes où aucune figure humaine ni aucun corps n'apparaissait. Cette démarche fut encore plus radicale pour le tableau intitulé "Couverture" (24). L'intention du peintre était de représenter Holger Meins -un des membres de la Fraction Armée rouge- mais son corps était tellement déformé, et l'image tellement insupportable que Richter décida finalement de recouvrir totalement sa toile de cette matière (je me souviens personnellement avoir vu placardées à cette époque dans Paris des photographies de ce corps exsangue, ravagé par une grève de la faim). 
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  Ces gris, tantôt épais, tantôt froids et métalliques, incertains ou incisifs, violents, aléatoires ou déterminés, ont partie liée avec la mort. À la fin de la guerre un champ de ruines a remplacé la ville de Dresde. C'est ce que découvre le jeune garçon (rappelons-nous le Berlin du film de Roberto Rossellini "Allemagne, année zéro"). Rien n'est plus identifiable. Une sorte de all-over de pierres calcinées mêlées à des cadavres. Tout est défiguré, blessé, crevé, écroulé. Les formes se sont perdues dans l'innommable. Plusieurs années après, des toiles gris sombre, faites de matière épaisse, éructée, rapeuse, vomie de bile noire et d'incertitude laissent apparaître subrepticement de rares formes de ce qui  semble être des restes d'habitations encore debout : Richter représente Paris (25) qui, elle, n'a pas été rasée... Puis le gris sombre, encore lui, d'une période plus proche : le triste épisode de la Fraction Armée rouge -reliquat d'histoire de l'Allemagne tourmentée, pétrie de mauvaise conscience-  et le portrait maintes fois répété d'Ulrike Meinhof (26). Mais aussi ces gris des toiles abstraites (en référence à une peinture plus contemporaine de l'époque), murs, écrans impénétrables affichant traces et gestes violents, obsessionnels, rageurs. Là aussi, à travers ces toiles grises (27),  le peintre s'interroge sur la valeur de l'image, son efficacité, sa portée, sa pertinence. L'illustration (par le biais de la photographie repeinte) vaut-elle ? L'image opaque, grise -celle qui évacue toute anecdote- n'est-elle pas plus puissante pour dire les choses, les transmettre ?
           
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  Mais Richter fait aussi référence à toutes sortes de peintures et nous le constatons au fil de la visite. Ici, La Liseuse (28) se pose assez clairement en référence à Vermeer.  Richter choisit les peintres de valeur, ceux qu'il aime, mais des peintres qui réfléchissent sur la fabrication et la portée de leurs réalisations. Là, la posture de la jeune fille (29), Betty -sa fille, modèle qui lui a servi aussi pour La Liseuse- celle qui accompagne notre regard, loin, vers un  monochrome gris, fait sans doute référence à Caspar David Friedrich (originaire de Dresde, comme lui).
           
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Et dans la lignée des peintres classiques, la représentation très sobre d'un memento mori dont la pièce unique, le crâne (30), se détache sur un fond qui pourrait être un tableau construit à la manière d'un Mondrian ou d'un Van Doesburg. Richter ne dédaigne pas non plus les maternités (31, 32) qui sont traitées de manière très douce, subtile et aimante. Mais il y met une distance, comme pour éviter tout sentimentalisme en passant un racloir sur sa toile une fois le tableau achevé. Le hasard des trainées de couleurs intervient. Cela produit des zones effilochées, perturbe les contours et finalement engage un doute, une façon de désirer les choses et de savoir, simultanément, qu'elles sont vaines.   
           
richter2012-40_200.jpg  Il faudrait encore évoquer la fonction du hasard chez le peintre, son travail en volume, les peintures numériques (plus récentes) faites de stries, de découpages et d'auto-références et sans doute beaucoup de choses encore, et si l'on constate que cette œuvre est faite de multiplicité elle n'en est pas moins rigoureuse, inventive et exigeante. On sent chez cet artiste une préoccupation constante de la quête autour de l'image. Gerhard Richter va solliciter toutes les formes, toutes les productions visuelles, fruits du quotidien, de l'Histoire, de pratiques artistiques extérieures, d'usages courants, etc. et se confronter à elles -habité, pétri de toute son expérience-  afin de voir ce que cela produit. Ces pratiques exploratoires, ces vérifications, produisent cet éclectisme si déroutant pour certains. Cette démarche qui consiste à aller vérifier, à pousser le médium dans ses retranchements, d'autres artistes l'ont pratiquée de différentes manières. Je pense notamment au photographe italien Ugo Mulas, décédé en 1973 .  
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 Verifiche ("Vérifications") fut d'ailleurs le titre de la série qu'il fit tardivement et que sa mort interrompit. Richter, lui, défend la peinture. La peinture ne risque pas d'entretenir de confusion avec le "réel" (même si l'on ne saurait expliquer précisément ce que c'est). Avec la photographie, le doute peut toujours être entretenu. Ce qui est intéressant est que Richter choisit de passer par la photographie pour accéder à la peinture, comme pour s'assurer de quelque chose, travailler sur des traces tangibles, objectives. Le flou -pratiqué à la brosse sèche- jettera un doute sur la validité de ces images. 
           
richter2012-9 300 Cette interrogation sur la peinture et plus généralement sur les raisons qui font qu'une image advienne, s'impose, ait une légitimité, Richter va la poursuivre de maintes façons et il en est une que j'ai trouvée particulièrement  profonde et qui concerne cette Annonciation.  Avec la Résurrection, l'Incarnation constitue un des deux mystères fondamentaux du christianisme. L'Annonciation met en scène le lieu et le moment de ce mystère. Les Annonciations ont fait l'objet de multiples représentations, notamment en peinture, dès le IVe siècle.   
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Dans cette Annonciation Gerhard Richter se confronte au Titien. La peinture est superbe, les codes sont respectés et ce thème est une façon pour lui de s'inscrire dans la lignée des peintres qui ont marqué leur époque mais aussi d'interroger la peinture à un moment de l'histoire de celle-ci où les sujets traités par les peintres ne relèvent plus d'une obligation. Une Annonciation au XXe siècle semble être en effet une incongruité. Mais au delà du thème de l'Annonciation, il s'agit sans doute pour Richter d'interroger la peinture en général par le biais d'un thème qui installe le mystère au cœur même de son sujet.  

         
           
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"Je voudrais comprendre l'essence des choses. Étant donné que nous en savons très peu, je m'y emploie en créant des analogies. À vrai dire, presque toute œuvre d'art est une analogie. Chaque fois que je reproduis quelque chose, je créé une analogie avec la réalité et je m'efforce de la faire mienne" * déclarait Gerhard Richter en 1970. Plus tard, il écrivait : "Peindre, c'est créer une analogie avec ce qui est invisible et inintelligible et qui peut ainsi prendre forme et se rendre disponible. C'est pourquoi les bons tableaux sont incompréhensibles"*.
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Le titre de ce tableau (35) qui date de 1968 est Image fantôme."Comment vous dire, je veux me faire une idée de l'état des choses. La peinture peut y contribuer" **  écrivait-il dans une lettre en 1977. Ce tableau est d'une certaine manière exemplaire de ce mystère, de cette confusion que nous cherchons à élucider : il s'agit bien de peinture sur toile et d'une peinture qui d'une certaine manière pourrait s'apparenter à un triptyque. Cette toile est d'autre part animée d'un effet illusionniste qui lui donne une profondeur et qui nous conduit à y envisager un objet dont les bords coincident parfaitement avec ceux du tableau. À la fois peinture, mais aussi sculpture ; à la fois figuratif mais appartenant simultanément au monde de l'abstraction, cet objet analogique a un statut des plus incertains. Il ouvre une brèche sur la complexité de la peinture et de la réflexion de Gerhard Richter.   L'Image Fantôme est aussi le titre d'un beau livre écrit en 1981 par Hervé Guibert, aujourd'hui disparu. Il portait sur une réflexion autour de la photographie donc sur le rapport que nous entretenons au monde.

L'immense peintre qu'est Richter nous aura aidé à éclaircir le panorama, sans l'épuiser. Cette très belle exposition, extrêmement bien construite, y aura contribué.

         
           
           
           
           
           
           
           
           
           
  ANNEXE          
           

PANORAMA

 

   I. Sens propre et originel

 

  Tableau circulaire déployé horizontalement autour du spectateur, et représentant un vaste paysage tel qu'on le découvrirait du haut d'un point culminant. Quand le tableau n'est pas entièrement circulaire et ne montre qu'une vue partielle, c'est un diorama. Le panorama inventé en Allemagne à la fin du XVIIIe siècle, passé de là en Angleterre, puis en France vers le début du XIXe, a été surtout un spectacle d'attraction (dont le succès dans le grand public a  été marqué par la mode de "parler en -rama", dont Balzac tire un grand parti dans Le père Goriot) ; mais quelques peintres de valeur ne l'ont pas dédaigné.

 

  II. Sens analogique


  Le paysage même qu'on découvre autour d'un point de vue élevé. Intéressant, il est souvent beau par des effets de perspective aérienne, mais certaines personnes ont un peu trop tendance à confondre l'étendue et la beauté.

 

   III. Sens figuré


   Exposé général d'une vaste situation, d'un ensemble de connaissances.  Certains panoramas portant sur l'art, la littérature, les conceptions esthétiques, sont utiles à l'esthéticien.

 

 

Étienne SOURIAU

Vocabulaire d'esthétique

PUF, 1990, p1106

           
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Dispositif du panorama tel qu'il en existe encore quelques-uns.  Le photographe autrichien Arno Gisinger a utilisé ce dispositif dans deux de ses séries : "Faux terrain" en 1997 (ci-dessus à droite, détail) ainsi que dans "Betrachterbilder" (1998) qui mettait en scène le regard de ses contemporains au sein d'un panorama à caractère historique.
           
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  Mais c'est le caisson lumineux de Jeff Wall "Restoration" et son format  particulier, qui a contribué à faire connaître ces constructions si populaires au XIXe siècle.
           
           
           

  * déclaration de Gerhard Richter citée dans l'ouvrage de Dietmar Helger, Gerhard Richter , Éditions Hazan, 2010, p259

** déclaration de Gerhard Richter, in Dietmar Helger, Gerhard Richter , Éditions Hazan, 2010, p36

           
           
           
           
           
   ŒUVRES          
           

-1. Devant, à droite : Betty, 1988, Saint Louis Art Museum, au fond : Cage (4), 2006, 290x290cm, Tate (prêt)

-2. Aladin, 2010, (émail sous verre), collection particulière

-3. Betty, 1977, 30x40cm, Museum Ludwig, Cologne, Collection particulière

-4. Strip, 2011, impression numérique sur papier, collection particulière

-5. Trait (sur rouge) (Strich (auf Rot), 190x2000cm, école professionnelle, Soest

-6. Prairie (Wiesental), 1985, 90x95cm Museum of modern Art, New York

-7. Iceberg dans la brume (Eisberg im Nebel), 1982, The Fischer Collection, San Francisco

-8. Oncle Rudi (Onkel Rudi), 1965, 87x50cm, Musée tchèque des Beaux arts, Prague

-9. Rouleau de papier-toilette (Klorolle), 1965, 55x40cm, collection particulière

-10. Nez (Nase), 1962, 78x60cm, Londres, Corinne Michaela Flick Collection 

-11. Lis (Lilien), 2000, 68x80cm, Ottawa National Gallery of Canada

-12. Table (Tisch), 1962, 90x113cm, Museum of Modern Art, San Francisco

-13. Petite baigneuse (Kl. Badende), 1994, 51x36cm, Collection particulière

-14. Jaune-vert (Gelbgrün), 1982, 260x400cm, Baden-Baden, Museum Frieder Burda

-15. 1024 couleurs (1024 Farben), 1973, émail sur toile 254x478cm, Centre Georges Pompidou, Paris

-16. RideauIII (clair) (Vorhang III) (hell), 1965, 200x195cm, Staatliche Museen zu Berlin

-17. Les 4 œuvres réunies et en agrandissement :Bühler Höhe, 1991, 52x72cm, Baden-Baden, Museum Frieder Burda

-18. Esquisse (Skizze)1991, 52x62cm, Baden-Baden, Museum Frieder Burda

-19. Esquisse (Skizze)1991, 35x40cm, Baden-Baden, Museum Frieder Burda

-20. Esquisse (Skizze)1991, 35x40cm, Baden-Baden, Museum Frieder Burda

-21. Horst avec chien (Horst mit Hund) 1965, 80x60cm/Tante Marianne, 1965,/Oncle Rudi (Onkel Rudi), 1965

-22. Triptyque : Confrontation (Gegenüberstellung), 1988, 112x102cm chaque, The Museum of Modern Art, New York

-23. Tante Marianne, 1965, 100x115cm, Taiwan, Yadeo Foundation 

-24. Couverture (Decke), 1988, 200xx140cm, Berlin, collection particulière

-25. Paysage urbain Paris (Stadtbild Paris), 1968, 200x200cm Tate Modern, Londres

-26. Confrontation (Gegenüberstellung), 1988, 112x102cm, The Museum of Modern Art, New York

-27. Gris (Grey), 11973, collection particulière

-28. Lectrice (Lesende), 1994, 72x102cm, Museum of Modern Art, San Francisco

-29. Betty, 1988, 102x76cm, Saint Louis Art Museum

-30. Crâne (Schädel), 1983, 55x50cm, Musée d'Art et d'Industrie, Saint-Étienne

-31. S. avec enfant (S. mit Kind), 1995, 62x72cm, Hambourg, Hamburger Kunsthalle

-32. S. avec enfant (S. mit Kind), 1995, 46x41cm, Hambourg, Hamburger Kunsthalle

-33. Devant :Peinture abstraite (Abstraktes Bild), 1987 300x300cm.A  droite: Bougie (Kerze), 1982, 100x100cm, Baden-Baden

-34. Annonciation d'après Titien (Verkündigung nach Tizian), 1973, 125x200cm Hirschhorn Museum, Washington

-35. Image fantôme (Schattenbild), 1968, 67x87cm, collection Fundaçao de Serralves, Museo d'art contemporain, Porto

-36. Panorama Tyrol, Bergisel 1-2, AT-6020 Innsbruck

-37. Arno Gisinger, Faux-terrain (détail), 1997, photographie

-38. Jeff Wall, Restoration, détail, 1993; caisson lumineux; 46-7/8 x 16 ft. 7/8",  Museum of Modern Art, New York.

-39. Autoportrait (selbstportrait), 1996, 51x46cm, Tatsumi Sato

-40. (En lien dans le 3e paragraphe), Miroir (Spiegel), 225x318cm1981, Kunsthalle, Düsseldorf /Trait (sur rouge) (Strich (auf Rot), 190x2000cm /Double panneau de verre (Doppleglassheibe), 1977, 200x150x50cm, Collection Musée départemental d'art  contemporain de Rochechouart

           
           
           
           
  LIENS          
           

- Gerhard RICHTER

- Gerhard Richter, UEBERMALTE FOTOGRAFIEN / PHOTOGRAPHIES PEINTES au MAMCO, en 2009

- Exposition Panorama au Centre Georges Pompidou, Paris 


           
           


Gerhard Richter

 Panorama

 

Centre Georges Pompidou, Paris,

 

6 juin - 24 septembre 2012

 
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21  JUILLET  2012     Batoul S'himi. Le monde sous pression


17  JUILLET  2012     Florian RIVIERE (ambiance suédoise)


9   JUILLET  2012      Derek HUDSON


6    JUILLET  2012     Laurent GRASSO, URANIBORG

 

 

 

 


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21 juillet 2012 6 21 /07 /juillet /2012 15:15
 
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La Triennale, Intense Proximité  

 

du 20 avril au 26 août 2012

 

PALAIS DE TOKYO
13, avenue du Président Wilson,
75 116 Paris

   
   
           
           
           
           
           
           
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17 juillet 2012 2 17 /07 /juillet /2012 13:30
Florian Rivière (ambiance suédoise)
FR-2012 1
   BHANT
 
 FR-2012 2
   HESCÄBO
 
 FR-2012 3
     HËTHAJÊRH HÖTTE
 
 FR-2012 4
       SÖMIÉH
 
 FR-2012 5
  TÄBBL
 
 
 
 Meubles EPAL, palettes EPAL + notices (Strasbourg - mai 2011)
 
 
Florian Rivière
 
 
 
 
 
 
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9 juillet 2012 1 09 /07 /juillet /2012 15:20
Derek Hudson
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  Derek Hudson, veste rouge, 2005
 
 

  source

 

  Derek Hudson

 
 
 
 
 
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6 juillet 2012 5 06 /07 /juillet /2012 16:20
Laurent Grasso, URANIBORG
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  À la manière du faucon muni d'une petite caméra et que l'on aura lâché là-haut, tout là-haut, dans l'immense paysage, il sera possible d'imaginer la visite de l'exposition de Laurent Grasso présentée actuellement au Jeu de Paume à Paris. 
           
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Le dresseur de faucon met en place un dispositif strict, utilise un appareillage sophistiqué au sein duquel l'animal est une pièce importante, certes, mais une pièce parmi toutes les autres; les gestes sont précis et donnent la sensation d'avoir été soigneusement intégrés par le rapace. Ce dispositif est une sorte de rituel et dès que l'oiseau est lâché, la caméra montre des images d'une immense liberté faites d'à-coups, de plongeons, de remontées, de piqués, de zigs-zags, de longues vitesses vertigineuses et décline un paysage saccadé, majestueux, parfois habité, fait d'urgences où le désir de  contemplation est immédiatement remis en cause par le plan qui suit. À la lenteur et à la majesté des préparatifs succède la vive intelligence débridée d'un espace dont la vision semble anticiper les reliefs.
           
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Cette rigueur du dispositif nous est imposée dès que l'on pénètre l'espace de l'exposition, fait de longs couloirs sombres et hauts, percés latéralement de fenêtres plus ou moins lumineuses ou croisés, à angle droit, d'autres couloirs, également noirs et étroits, qui mènent à des salles de projection. Ces découpes dans les murs font découvrir des espaces parallèles où sont installés dans la pénombre tantôt des objets mystérieux, souvent précieux (comme des livres rares, des maquettes, des miniatures anciennes ou bien des tableaux), tantôt de longues inscriptions de néon blanc ou parfois même, des projections colorées, tachistes, sibyllines,  placées au ras de notre regard et qui vont s'avérer être des détails de l'envers des films de l'artiste.
           
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  La sensation est que tous ces objets entrent en correspondance, et particulièrement lorsque l'on s'installe et que l'on prend le temps de regarder les courts films qui sont présentés dans les cinq salles de projection.

Le premier de ces films est consacré aux jardins de Bomarzo qui est une petite commune du centre de l'Italie et qui a la particularité d'abriter  le "Parc des Monstres". D'énormes sculptures de pierres taillées directement dans le rocher figurent une série de personnages terribles et gigantesques, le tout perdu dans la végétation. Les surréalistes s'y sont intéressés -comme au désert de Retz, en France- mais également des gens célèbres, des écrivains -comme Henri Pieyre de Mandiargues- des originaux, des cinéastes tel Antonioni qui, sur les lieux,  est tombé gravement malade au moment où il souhaitait y tourner un film ; ce qui ajoute au mystère d'un parc créé à la Renaissance mais dont, à l'époque, on ne fait -a priori- mention nulle part .

           
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La contemplation du ciel sera elle aussi source de mystères. Ainsi, dans la seconde salle de projection, Laurent Grasso montre simplement le vol impressionnant de milliers d'étourneaux, à la fois beaux et inquiétants, qui décrivent des figures majestueuses dans le ciel de Rome. Ces vols d'oiseaux, sur le fond rose orangé du ciel romain, sont filmés à partir des terrasses de la villa Médicis. Les mouvements d'ensemble, très harmonieux, puissants et délicats, semblent à la fois aléatoires et très "chorégraphiés". Autrefois, ces vols d'étourneaux étaient prétextes à des présages. Le ciel est également concerné dans la troisième salle puisque le film qui donne son titre à l'exposition, Uraniborg, tire son nom de la muse de l'astronomie. Un lieu y est désigné : une île située entre la Suède et  le Danemark sur laquelle se trouvait un château aujourd'hui disparu. Ce château muni de dispositifs particuliers était un point d'observation du ciel et ceci avant l'invention de la lunette astronomique.  La figure centrale associée à ce lieu est celle de l'astronome Tycho Brahé qui a passé plus de vingt ans à observer les étoiles et  dont la statue de pierre fixe inexorablement le ciel en lieu et place de son palais disparu.
           
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  Autre histoire de points de vue dans le film The Silent Movie projeté dans une des salles, un peu plus loin : ici, ce sont les côtes de Carthagène qui sont montrées et leur architecture militaire. Des plans larges, grandioses, presque toujours fixes, font état, alternativement, de l'immensité du large et de la présence cachée d'infrastructures de défense se mêlant aux rochers et à la végétation du littoral. Le point de vue sera  défensif (celui de l'assiégé, celui qui protège son territoire et veut dominer visuellement l'ensemble de manière panoptique) mais pourra aussi être celui de l'attaquant, de l'ennemi, de celui qui cherchera à pénétrer dans le territoire à conquérir. Les procédés de dissimulation de cette architecture défensive, de camouflage, vont produire des formes singulières qui parfois prendront leur autonomie grâce au travail de l'artiste. Ainsi, cette maquette en terre, monochrome, sorte de fossile vaguement animal, inspirée d'un bunker véritable collé au flanc du rocher. Cet objet, détaché du contexte, dans sa forme brute quasiment volcanique, abandonne toute référence au temps, à l'échelle, aux usages ; placé dans la pénombre et discrètement éclairé, son reflet sur un plan bleu sombre et brillant lui confère une dimension mystérieuse et le renvoie également à l'immensité de la mer si présente dans le film projeté juste en face.
           
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  Plus loin, au bout de corridors sombres et au gré d'un parcours labyrinthique, des tableaux de facture -apparemment- ancienne  côtoient, sur une autre aile de ce parcours, des pièces manifestement contemporaines comme ces néons qui ponctuent la trajectoire de l'exposition.  

           
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Très bizarrement, des signes dans ces tableaux font référence au travail très contemporain de Laurent Grasso comme ces vols serrés d'oiseaux dans un paysage daté qui rappellent les vols d'étourneaux du film Les Oiseaux de la Rome contemporaine de l'artiste.  Ce qui nous amène à reconsidérer ces tableaux et à nous interroger sur leur date de fabrication. L'artiste, on le constatera, se plaît à brouiller le statut des objets qu'il présente mais  sait jouer également de la temporalité et des usages de ces pièces impeccablement présentées tout au long de cette exposition. Les aller-retours d'un point à un autre, les zigs-zags de notre parcours qui visent à aller vérifier certaines choses, procèdent -évidemment plus calmement- de la vision de ce faucon appareillé. Une certaine paranoïa pourra être éventuellement ressentie par le visiteur lorsqu'il se rendra compte des correspondances troublantes entre les objets, les ambiances décrites dans les films, les traces de l'histoire parfois effacées ou bien , au contraire, soulignées exagérément à l'occasion, par exemple, de la projection discrète d'un film d'actualité d'époque montrant les obsèques du pape Jean-Paul II. Dans ce document, la caméra filme d'autres caméras (de surveillance ?) postées sur le haut de l'architecture de la place Saint-Pierre de Rome. Ce dispositif de surveillance ou d'extrême observation, fait évidemment écho au film The Silent Movie, tourné à Carthagène, qui montre de manière appuyée, inquiétante, une architectutre hostile, défensive, produite au service de la domination intégrale du regard.
           
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Manifestement il existe des parallèles entre tous ces points de vue mis en scène dans la totalité des pièces présentées au Jeu de Paume mais également au delà de ce temps présent et de ce lieu : rappelons-nous seulement l'exposition The Horn Perspective” à l'Espace 315 au Centre Georges Pompidou en 2009 (le prix Marcel Duchamp fut d'ailleurs attribué à Laurent Grasso à cette occasion). L'installation comportait plusieurs éléments (ci-dessous, à droite) dont une grande vidéo décrivant un vol d'oiseaux serrés s'engouffrant bruyamment dans l'allée d'un sous-bois. Le tableau en haut à gauche y fait référence avec les moyens de la peinture la plus  classique.

   
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  De la même manière, une énorme maquette du "Horn" (de près de 9 m de long) trônait au milieu de l'installation. Nous la retrouvons -d'une taille beaucoup plus modeste- au Jeu de Paume (ci-dessus, à gauche). Rappelons que cette sculpture fait écho à l' antenne utilisée par deux radio-astronomes américains en 1964 et avait permis de repérer le fossile sonore du Big Bang. On perçoit, là aussi, une volonté de capter des pratiques ou des phénomènes non visibles ou qui ne le sont plus (comme dans le film Uraniborg montrant le lieu d'expériences scientifiques extraordinaires pour l'époque, mais un lieu perdu, qui a définitivement disparu : le château-observatoire de Tycho Brahé).
           
           
 Et viendra enfin On Air, ce film évoqué plus haut, qui met en scène le point de vue du faucon, sorte de drone des temps anciens. La technique de dressage est ancestrale mais l'appareillage de l'animal emprunte aux technologies nouvelles et là aussi la référence au temps est bouleversée. Mais, comme dans The Silent Movie, les points de vue sont alternés : se succèdent des plans de la scène telle que l'œil humain la verrait, puis d'autres -décrits plus haut- du vol de l'oiseau de proie. Le regard du prédateur, doublé de celui de l'espion, se  retrouveront dans les deux films.

Cette idée de l'observation, tantôt dirigée, tantôt aléatoire, semble constituer un axe fort du dispositif général de l'exposition Uraniborg. Le regard n'est pas neutre  : il est là pour perturber, créer de l'ambiguïté, produire de la confusion. Ce trouble est provoqué par des associations subtiles où le jugement et les sensations du spectateur sont sollicités. L'art est affaire d'environnement, d'expérience, nous suggère Laurent Grasso. À l'heure où tant d'expositions nous éclairent trop précisément sur la nature de ce que l'on doit voir, cet artiste a le mérite de laisser le champ libre, tout en provoquant notre curiosité. À ce titre, la trajectoire du faucon pourra se révéler féconde.

           
           
           
           
           

Laurent Grasso, URANIBORG

Jeu de paume, 1, place de la Concorde, Paris 8e

 

du 22 mai au 23 septembre 2012

 

www.jeudepaume.org.

           
           
           
           
           
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30 juin 2012 6 30 /06 /juin /2012 10:05

 

 

 

 

 

20  JUIN  2012    Danh VO - Sea of Fertility


19  JUIN  2012    MATISSE. Paires et séries


18  JUIN  2012    La Cène


17   JUIN  2012    Les Vents du Silence


15   JUIN  2012    Joël-Peter WITKIN, BNF Richelieu


13   JUIN  2012    Jardin d'Hiver


7   JUIN  2012     Stefanie SCHNEIDER

 

 

 

 


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29 juin 2012 5 29 /06 /juin /2012 19:00
 Felice VARINI à Gennevilliers
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Une opération in situ de Felice VARINI à Gennevilliers -et Asnières-, en région parisienne. Cette intervention de l'artiste suisse a été inaugurée en mai et sera visible jusqu'à l'automne. Le principe reste le même : Varini adopte un point de vue fixe et laisse les empreintes d'une ou de plusieurs formes géométriques sur les supports potentiels que sont les murs, les façades, les sols, les panneaux publicitaires, les signalétiques et vitrines du lieu choisi. Les traces rouges sont faites de ruban adhésif qui pourra être ôté sans dommage une fois l'exposition terminée. Ces traces rouges semblent arbitraires, désordonnées, chaotiques, au passant. En revanche, il découvrira que, s'il adopte le point de vue choisi par Varini, les choses se construiront devant ses yeux selon un point de vue précis, unique : une vue imprenable. Ici, six arcs de cercle.
     
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Cette intervention de Felice VARINI se situe avenue des Grésillons, l'endroit même de l'emplacement du théâtre de Gennevilliers, le T2G. Cet itinéraire a été fléché et l'artiste qui a dessiné ces flèches n'est autre que Daniel BUREN dont on a parlé encore très récemment du fait du travail qu'il a présenté  (Monumenta 2012) dans la grande nef du  Grand Palais à Paris.

 

 

T2G

 

Ville de Gennevilliers.

     
     
photographies personnelles      
     
     
     
     
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20 juin 2012 3 20 /06 /juin /2012 19:34
  Danh VO, Sea of Fertility 
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  Danh VO, Sea of Fertility

  installation,

  Centre Georges Pompidou, collections

 
   
   
   
   
   
   
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19 juin 2012 2 19 /06 /juin /2012 15:00
Matisse, Paires et séries, 2012
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Matisse

Paires et séries

7 mars - 18 juin 2012

 

Centre Georges Pompidou, 6ème étage

           
           

Belle visite calme, sereine, de l'exposition de Matisse. Paires et séries au Centre Georges Pompidou, il y a quelques temps, déjà.

Luxe, Calme et Volupté et bégaiement des yeux.


Vient tout juste de se terminer hier.

           
           
           
           
 photo personnelles
   
           
           
           
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attraper les mouches

Fumier