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27 octobre 2011 4 27 /10 /octobre /2011 11:52
Kaz Oshiro, Zeuxis pop
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Ce que voient les oiseaux.

Tout le monde se  souviendra de l'histoire de ce peintre nommé Zeuxis qui, à l'occasion d'une joute célèbre entre peintres, avait défié Parrhasios en peignant des raisins avec tant de vérité que les oiseaux avaient fini par venir les becqueter. Parrhasios l'avait finalement emporté en peignant à son tour un rideau avec un réalisme tel que le malheureux Zeuxis avait demandé que l'on tirât ce rideau afin de mieux voir son tableau. La tromperie avait réussi à abuser l'œil d'un peintre, et pas n'importe lequel, celui du maître du trompe-l'œil : le grand Zeuxis. L'œil humain aime à se laisser surprendre.

Dans le cadre de la Biennale de Lyon et du réseau de centres d'art contemporain constitué autour d'elle, la Villa du Parc d'Annemasse présente actuellement une exposition consacrée au peintre américain d'origine japonaise Kaz Oshiro.

   
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Le travail de cet artiste, on l'aura deviné, consiste à imiter de la manière la plus absolue les objets qui nous entourent. Il choisit notamment  des objets sans valeur, des objets dégradés, ceux qui offrent à nos yeux le moins de séduction possible : des containers-poubelles, des placards en formica ou en mélaminé usagés, fours à micro-ondes, éviers et autres distributeurs à boisson en fin de vie.
           
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Mais, contrairement aux apparences, il ne s'agit pas de sculpture : tout est fait à la peinture sur des toiles tendues sur des chassis. Il suffit de faire le tour de ces objets et l'on peut voir et comprendre comment il ont été fabriqués. Le contraste est saisissant et l'on se prend à aller vérifier sur la face externe  la réalité de chaque fragment de chaque matériau réinventé.
           
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Les traces de rouille sous la peinture, les éclats sur la tôle emboutie, les griffures, les impacts de chocs, les salissures diverses, les empreintes laissées par des gestes répétés : tout ce qui fait le petit quotidien des objets que nous fréquentons chaque jour est enregistré et transcrit à l'identique de façon troublante.  
           
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J'avais découvert le travail de Kaz Oshiro il y a quelques années dans une exposition intitulée Less is less, more is more, that's all  au CAPC à Bordeaux ; un four à micro-ondes y était déjà présenté, mais pas celui-là. 
           
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L'habillage de la poubelle destinée à recevoir les gobelets usagés porte les traces (fictives) du temps de détente : deux empreintes laissées par des cigarettes en train de se consumer renvoient à la banalité de moments passés devant une machine à café. 
           
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Kaz Oshiro sait profiter du contexte. La Villa du Parc est un ancien hôtel particulier. Certaines salles ont conservé leur parquet d'origine. Le meuble de cuisine vieillot aux portes de guingois et à l'évier maculé est disposé dans un lieu adéquat, plaqué au mur. Ici, contrairement aux autres œuvres, il est impossible de voir comment  cet ensemble a été fabriqué. Aucun indice. Nous sommes confrontés à une sorte de ready-made, mais qui n'en est pas un. 
           
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D'autres références sont vraisemblablement exploitées par l'artiste. Ci-dessus, comment ne pas voir un clin d'œil  à Bertrand Lavier dans la superposition de ces deux blocs de rangement  (l'un constituerait le socle de l'autre) ? L'illusion là aussi est parfaite jusque dans l'autocollant partiellement arraché qui laisse voir en son centre la poussière fixée par les résidus de colle. 
           
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L'artiste, de manière amusante, va mêler les références savantes aux objets vulgaires : la culture de l'élite (une sorte de faux Rothko en 3D) va cohabiter avec la culture de masse (un ampli d'époque révolue, néanmoins en parfait état). Leur seul point commun, ce qui les reliera, sera la couleur : le orange si en vogue dans les années 70...
           
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Kaz Oshiro poussera la logique jusqu'à considérer la toile du peintre comme une sculpture. Ci-dessus, le chassis est cassé soit dans sa partie haute, soit dans sa partie basse et  négligemment posé  au sol, contre le mur. Un regard rasant, derrière, permettra de se rendre compte du travail de cassure du chassis parfaitement imité. Et puis cette logique absurde finira par mettre la toile, directement à sa place, sur le mur, comme n'importe quelle toile. Et finalement, cette toile noire (au centre) ne sera plus admirée pour ses qualités picturales mais  constituera un compromis entre ce qui est identifié habituellement comme peinture et ce qui l'est comme sculpture.
           
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On pourrait sans doute reprocher à Kaz Oshiro de se borner à montrer un savoir-faire dans une escalade de virtuosité sans cesse améliorée et renouvelée. Il existe des pièces encore plus troublantes à mon goût que celles qui consistent à reproduire l'hyper-réalité du quotidien  comme autant d'exercices de cette virtuosité ; cet objet bleu en est un exemple. Accroché au mur tel un tableau, il ne permet pas de comprendre la nature de sa fabrication. Il ne renvoie pas au moindre objet vernaculaire comme la majorité de ceux qui l'entourent. Il ne témoigne de rien d'existant et ne représente rien. Son aspect glabre et parfait est contrarié par la cassure d'une partie de son corps. Les fractures et replis, qui semblent porter atteinte à l'intégrité de l'objet, sont en revanche élégamment valorisés. Un ruban adhésif gris, en trompe-l'œil, rappelle son appartenance à l'ensemble des pièces présentées dans l'exposition.
           
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  Kaz Oshiro fait sans doute partie d'une longue tradition d'artistes virtuoses qui ont fondé leur notoriété sur la qualité de leur savoir-faire. Cette tradition du trompe-l'œil a des facettes multiples, selon les lieux, selon les époques. Il est vraisemblable qu'un retour au métier a favorisé l'émergence et la reconnaissance d'un tel artiste, et ceci après une longue période qui a mis en avant des artistes revendiquant le contraire. Il n'en demeure pas moins que cette pratique continue à forcer notre attention. Si nous continuons à demeurer sensibles au pouvoir qu'exercent sur nous de tels objets c'est sans doute que nous nous inscrivons dans ce régime cultivé des vanités : le temps qui passe, la fragilité des choses qui nous entourent et la poussière potentielle dont nous sommes faits.
           
           
           
           
           
           

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16 septembre 2011 - 19 novembre 2011

 

Villa  du Parc, Centre d'art contemporain, Annemasse

12 rue de genève  74100 Annemasse

     
     
     
     
     
     
     
     
           
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24 octobre 2011 1 24 /10 /octobre /2011 10:24
N le maudit
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En ouvrant la page du quotidien Libération en ligne ce matin, je tombe sur cette image (ci-dessus à gauche). Immédiatement s'interpose le fameux plan du film de Fritz Lang M le Maudit dans lequel on voit l'homme traqué, identifié à l'aide d'un M que ses poursuivants lui ont dessiné dans le dos à l'aide de craie blanche.

Le chapeau de l'article en question indique :

«Un sondage Viavoice pour «Libération» montre que les Français n’ont plus foi en leur Président pour régler les questions économiques et financières.»


La photographie est de Sébastien Calvet.

           
           
           
           
           
           
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22 octobre 2011 6 22 /10 /octobre /2011 23:02
MUNCH, l'œil moderne .2
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L'Enfant malade est une toile majeure d'Edvard Munch. L'œuvre est exposée au Salon d'Automne de 1886. Il en fera six versions. On a souvent raconté et décrit le contexte émotionnel qui est à l'origine de cette toile : à l'âge de quatorze ans Munch assiste à l'agonie de sa petite sœur Sophie qui sera emportée par la maladie. Le peintre s'emploiera huit ans plus tard à reconstituer cet événement qui l'a bouleversé. C'est sa mémoire qu'il va solliciter ; sa mémoire visuelle, bien sûr, mais  plus intensément encore, sa mémoire sensitive. Il écrira : «Il me fallait chercher une expression pour ce qui agitait mon esprit» et l'on remarque, dans les formes et les couleurs, que le traitement de cette toile -et notamment de son fond- relève d'une forme d'abstraction.
           

La scène est représentée comme si une sorte de verre cathédrale s'interposait, suggérant ainsi la perception d'un monde vu au travers d'un voile de larmes. C'était l'intention annoncée et c'est cette intention recherchée qui va favoriser cette forme d'expression picturale. Munch s'explique au sujet de cette toile dans son essai La Genèse de la Frise de la vie : «J’ai aussi découvert que mes propres cils avaient travaillé à  créer l’impression – C’est  pourquoi je les ai esquissés comme des ombres sur le tableau.» On retrouvera bien plus tard, lorsqu'un de ses yeux sera malade, cette pratique qui va consister à intégrer dans son tableau la matérialité de son propre corps, la perception quasiment mécanique de la machine des yeux.

L'existence est fragile. La mort rôde. Même les petites filles disparaissent. La peinture est là pour donner corps à ces disparus mais aussi pour réaffirmer avec force, acharnement, détermination, sa volonté d'être là : une sorte de gage d'existence.

           
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   La photographie va évidemment jouer ce rôle, ainsi que le cinéma. Munch va faire l'acquisition d'une petite caméra et se mettra à filmer les choses et les gens autour de lui ; et lui, particulièrement (un court extrait d'un autoportrait filmé d'Edvard Munch nous accueille à l'entrée de l'exposition). J'imagine que Munch se saisit d'un outil moderne, un appareil technique, qui est censé restituer la réalité objectivement, sans la déformer par l'usage d'un style comme on peut en identifier en peinture. Ses prises de vue sont simples, répétées, peut-être sans "volonté d'art". Ces photographies bougées, floues, approximatives ne semblent exister que dans la nécessité d'affirmer et de réaffirmer sans cesse, une preuve de vie et sans doute une interrogation : je suis bien là alors qu'autour de moi, tant ont disparu ; pourquoi ? Edvard Munch regarde intensément, fixement l'objectif ou bien apparaît sur le côté de l'image, furtivement, comme pour surprendre ce mécanisme d'enregistrement du quotidien. Il sera le premier -nous dit Clément Chéroux- à adopter ce geste si "moderne" qui consiste à tenir l'appareil à bout de bras et à prendre une photo de lui-même. Cela ne peut donner que des photographies aléatoires, non cadrées, floues ou bougées. L'opérateur est dépossédé d'une part importante de sa capacité à maîtriser l'outil. Pratique "moderne"  au regard de ce qui se fait à l'ère du téléphone portable ? Ou bien relecture contemporaine d'un geste sans volonté artistique ?
           
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  Chez Munch existe à l'évidence une necessité, un désir, de se saisir de la photographie ou de la peinture comme d'outils destinés à comprendre le monde, ou plutôt à comprendre soi-même. Ce peintre semble être une énigme pour lui-même. En 1930, le peintre est atteint d'une hémorragie rétinienne et sa vue est fortement perturbée. Le repos lui est conseillé mais Munch va profiter de cet état à la fois inquiétant -pour un peintre - et extraordinaire pour tenter de transcrire par le dessin, la peinture, ces modifications de la perception du monde que cette affection engendre. Et ce seront ces œuvres qui semblent délirantes mais qui sont le résultat de la transcription la plus fidèle que le peintre donnera de sa vision. Les premiers plans sombres, à la fois paradoxalement confus et détaillés, représentent très étrangement ce que le peintre voit (déjà) à l'intérieur du globe oculaire puis tout va s'installer dans la profondeur de son champ de vision comme dans un tableau traditionnel ; sauf que ce premier plan va oblitérer la partie basse et centrale de l'image. Lorsque l'on regarde le détail de ces images, on aperçoit une sorte d'oiseau -dans la partie haute de la masse sombre- , avec un petit bec long et fin, soigneusement représenté. On pourrait y voir une fantaisie du peintre. Or, il nous est expliqué qu'après consultation d'ophtalmologistes, il se trouve que c'est bien ce que voient les malades touchés par ce trouble oculaire...

Il y aurait sans doute des rapprochements à faire avec la pensée et les théories du "Moi" établies par le philosophe autrichien Ernst Mach, notamment par le biais des dessins qu'il a faits de lui-même.  Ernst Mach, maintenant oublié, a été un philosophe extrêmement important et influent à son époque au sein du milieu culturel viennois. Son activité est contemporaine de celle d'Edvard Munch. .

           
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Edvard Munch travaillera, tel un halluciné, à l'observation minutieuse  de l'image de ses visions internes et de la représentation de sa rétine (aquarelles ci-contre et en bas, à gauche). Cela pose d'ailleurs un problème intéressant :  cette représentation de la rétine est une œuvre que l'on ne peut que qualifier d'abstraite. En effet, si l'on ignore les conditions de production de cette aquarelle on ne peut pas deviner que le peintre fait œuvre de figuration. Cela remet en cause les définitions si commodes du partage entre abstraction et figuration... Mais cet épisode est une véritable épreuve pour le peintre qu'il est :  rétine et crâne se superposent (ci-dessous). Une fois encore, la mort rôde.
           
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Il y a dans les tableaux de Munch la préoccupation de la proximité. Le peintre, comme on l'a vu, sera tenté de représenter ce qu'il y a de plus près, tout ce qu'il y a de vraiment très près jusqu'à l'espace interne de soi : la rétine maculée de sang (la sphère inconnue par définition puisqu'en amont de la vision habituelle ; l'œil se voit en train de voir) .
           
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  Cette volonté d'être proche, très proche va fonctionner également dans le sens inverse. La particularité -relevée plus haut- qui consiste à retourner l'appareil photo vers soi, le tendre à bout de bras pour se photographier (photographie ci-dessus) va engendrer un effet de proxémie comme si quelqu'un (d'autre ?) entrait dans mon espace personnel, dans ma "bulle" au risque de m'importuner, d'empiéter sur mon espace , et ceci avec tous les effets induits par la situation : gêne, individu devenu flou par la trop grande proximité ; et quand le regard de l'Autre se plante dans le mien, la charge devient trop forte. Ce dispositif va être utilisé par Munch dans ses toiles : un personnage placé frontalement, les yeux fixes, exorbités ; la taille dilatée de son visage relègue l'arrière-plan dans un lointain considérable. L'effet est radical : le spectateur interpellé, happé par la figure qui s'impose au premier plan,  ne peut plus le rester.
           
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Le peintre dans un de ses derniers tableaux, se représente de face, serein, comme prêt à affronter ce qu’il ne connaît pas encore. Les derniers tableaux de peintres sont symboliquement forts (rappelons-nous « Le champ de blé aux corbeaux » de Vincent Van Gogh). Munch prend place entre une horloge sans aiguille (le symbole se passe d’explication) et un lit qui ne se manifeste que par les motifs géométriques de son dessus-de-lit (la mort, ou plus précisément le lieu de la mort représenté de façon abstraite : l'inconnu). Ce couvre-lit a laissé beaucoup de traces. Il est souvent interprété comme un clin d’œil à Matisse (qui avait eu une grande exposition particulière à Oslo en 1938). Mais il se trouve que Munch reproduisait fidèlement son propre dessus-de-lit …On sait l’influence de Matisse chez les grands peintres américains modernes.

   
  Jasper Johns lui-même, dans les années 70, est parti du motif de ce couvre-lit du tableau de Munch pour travailler sur des variations qui ont duré des années.
Le futur du corps encore vertical du peintre serait l’abstraction de cette mort en forme de couvre-lit ?…

Il y eut une magnifique exposition E. Munch à Paris fin 1991, au Musée d’Orsay. Cette exposition s’intitulait d’ailleurs « Munch et la France ». Ce billet m’a, encore une fois, donné l’occasion d’aller me replonger dans le très beau catalogue sorti pour la circonstance où l’accent avait été mis sur les productions de gravures (sur bois, notamment) et de lithographies, avec beaucoup d’états successifs faisant bien sentir ce qui habitait l’artiste. Des tableaux de la même époque avaient été confrontés à ceux de Munch. Je me rappelle un très beau Bonnard placé à côté de « La mort de Marat » où l’on comprenait les influences entre les deux peintres. On ne sait d’ailleurs toujours pas s’ils s’étaient rencontrés.

           
           
           

  1. L'enfant malade, 1885 - 1886, Nasjonalgalleriet, Oslo, Norvège

  2. Autoportrait «À la Marat», clinique du docteur Jacobson, Copenhague, 1908-1909, Munch Museet, Oslo

  3. Autoportrait IV devant La Mort de Marat, Ekely, 1930

  4Autoportrait à l'œil malade I 1930, Munch Museum 

  5. Autoportrait à l'œil malade II 1930, Munch Museum 

  6. La rétine de l'artiste, aquarelle et crayon noir sur papier, 1930, Munch Museum

  7. étude de la rétine malade, 1930, Munch Museum 

  8. artiste avec tête de mort -vision de l'œil infecté-, 1930, Munch Museum

  9. Jalousie, 1907, Munch Museum

  10. Autoportrait IV devant La Mort de Marat, Ekely, 1930

  11. Autoportrait.  Entre l'horloge et le lit, 1940-1943 

 

           
           
           
           

Edvard Munch. L’œil moderne 1900-1944

 

Centre Georges Pompidou, Paris

 

Du 21 septembre 2011 au 9 janvier 2012 - Galerie 2, niveau 6

           
           
           
           
           
           
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20 octobre 2011 4 20 /10 /octobre /2011 18:40
  MUNCH, l'œil moderne
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Edvard Munch, Norvégien. Peintre à tête sculpturale. Autoportraits taillés dans le roc des fragilités d'une existence tourmentée. Images de lumière noire et incandescente, opaque et furieusement irradiante. Né en 1863, l'année (s'il en est) de la modernité en peinture : c'est Manet qui peint Olympia et qui montre Le Déjeuner sur l'herbe au salon des Refusés. Et d'ailleurs le grand Manet reste une référence pour Munch.

L'idée de l'exposition présentée actuellement au Centre Georges Pompidou est de montrer le peintre Edvard Munch entrer dans le XXème siècle avec les moyens et les outils de la modernité qui vont l'accompagner et le faire évoluer : la photographie et le cinéma. Ce n'est pas un hasard si l'un des deux commissaires de l'exposition n'est autre que Clément Chéroux, historien de la photographie et conservateur pour la photographie au Centre Georges Pompidou.

           
Cette figure du peintre Edvard Munch est celle d'un individu tourmenté, opiniâtre, entier, qui pourrait avantageusement se superposer à l'image du peintre idéal, celle de l'artiste maudit. Les choses ne sont pas si simples, même si à l'instar d'un Van Gogh il  sera -un temps- interné dans une clinique psychiatrique. On ne sort pas indemne de son enfance. La sienne a été ponctuée par la maladie et la mort de ses proches et notamment de sa mère puis par la dépression. L'univers familial façonne -au moins partiellement- l'individu que l'on deviendra et un père médecin-militaire puritain au XIXe siècle a toutes les chances de laisser des marques. Mais le peintre va voyager à travers l'Europe et rencontrer ses pairs qui l'apprécieront. Ici n'est pas le lieu pour raconter dans le détail la vie d'Edvard Munch ; il vaut mieux consulter le document mis en ligne par le Centre Pompidou à l'occasion de cette exposition.
           
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munch8 300 La vie et le travail d'Edvard Munch ne sont pas montrés de manière linéaire ou chronologique dans l'exposition. La muséographie est au service d'intentions clairement énoncées. Les deux premières salles présentent les mêmes tableaux faits à plusieurs années d'intervalle et accrochés ici aux cimaises dans le même ordre. Ce parti pris inhabituel force le regard et incite évidemment à comparer les œuvres. Mais, plus que la comparaison c'est l'acharnement à recourir aux mêmes thèmes, aux mêmes obsessions, qui m'a d'emblée intéressé.
           
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Cette détermination de l'artiste, son acharnement à traquer quelque chose d'indicible, quelque chose qui nous échappe, une salle intitulée Compulsion nous  le montre clairement. Dans cette salle sont réunies plusieurs œuvres mettant en scène le même sujet : Un nu qui pleure. La peinture, la photographie, le dessin, la sculpture nous présentent le même portrait en pied de Rosa Meissner, nue, apparemment en mouvement, tête baissée. Ce même thème est réitéré de manière compulsive. S'agit-il de la simple déclinaison d'un modèle artistique ? Ou bien une figure plus ample, emblématique, une façon générique de traiter un motif en tentant à la fois de l'épuiser et  de l'élever dans sa réitération, dans un bégaiement des formes ? Une certitude : il ne s'agit pas d'une scène ou d'une figure anecdotique volée au réel de la vie qui passe. La figure est bien mise en scène. En effet, le lit défait très clairement démonstratif, l'espace-boîte de la chambre à papiers peints (souvent rencontré dans les toiles de Munch) concourent à indiquer la construction arbitraire de la scène. Et puis ce mouvement du modèle qui n'en est pas un véritable : les jambes -à la manière des chronophotographies d'Etienne-Jules Marey- décrivent une déambulation mais ceci est immédiatement contrarié par la présence fantôme d'un second personnage dont la silhouette-simulacre se confond, à gauche dans la photographie, avec les motifs du papier peint. Cette présence indique le temps de pose un peu long de la prise de vue et le dépacement de cette figure durant ce temps. Telle une statue, Rosa Meissner est donc figée pour la circonstance.

Il existerait bien une question subsidiaire concernant la corrélation entre chagrin et nudité... Et puis les statues pourraient bien pleurer des larmes de sang comme dans les toiles de René Magritte.

           
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Néanmoins l'autobiographie, et notamment les rapports orageux de couple, comme chez Bonnard, va donner l'occasion à Munch d'organiser ses tableaux comme de petits théâtres de sa vie (se rappeler sa connaissance du travail de Max Reinhardt). Les tableaux ci-dessus mettent en scène l'épisode malheureux de sa relation avec Tulla Larsen qui s'est soldé pour lui par une blessure qu'il s'est infligée à la main par un coup de pistolet. Le lit, la boîte intime de la chambre, sont les lieux du désastre. Des installations, des décors. Tout pivote, tout tourne autour de cette figure droite, externe frontale , celle qui est à la mesure de l'espace du tableau et qui regarde objectivement le spectateur. Cette construction suggère que la femme n'est plus une femme mais la cause objectivée de son malheur. Le drame ne se joue pas à deux mais le monde extérieur est sommé de prendre connaissance d'un moment qui ne devrait pas être partagé. Il y a des similtudes avec certaines situations mises en scène par Bonnard.  Voir un petit texte -intitulé Couple et paravent- que j'avais écrit au moment de l'exposition Bonnard à Paris.
 
 
 
Suite demain, si tout va bien.
 
 
 

1. la photographie 1 est extraite de MUNCH, In His Own Words de Poul Erik Tøjner, Prestel, 2003, p57

2. Puberté, 1894-1895, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo, Norvège

3. Puberté, 1914-1916, Munch Museum

4. photographie personnelle

5. Rosa Meissner à l’Hotel Rohn, Warnemünde, 1907, photographie d'Edvard Munch

6. photographie personnelle

7. La Mort de Marat II, 1907 Munch Museum

8. La Mort de Marat I, 1907 Munch Museum

           
           
           
           

Edvard Munch. L’œil moderne 1900-1944

 

Centre Georges Pompidou, Paris

 

Du 21 septembre 2011 au 9 janvier 2012 - Galerie 2, niveau 6

           
           
           

         
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15 octobre 2011 6 15 /10 /octobre /2011 15:20
La jeune fille et la mort
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  Très vif

 
 
 
 
 

 illustration :

 

 . La jeune fille et la mort, Edvard MUNCH, 1894

 

 

 . Maurice RAVEL, Sonate pour violon & violoncelle,  2. Très vif

 
 
 

 
 
 
 
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4 octobre 2011 2 04 /10 /octobre /2011 09:15
La lune, hier
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La lune, hier, de ma fenêtre
 
 
 
 
 
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2 octobre 2011 7 02 /10 /octobre /2011 14:46
 
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Galerie Yvon Lambert

108 rue Vieille du Temple 75003 Paris

           
           
           
           
           
           
           
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1 octobre 2011 6 01 /10 /octobre /2011 10:57
La lune
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La lune, vue de ma fenêtre.
 
 
 
 
 
 
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30 septembre 2011 5 30 /09 /septembre /2011 12:01

 

 

 

 

 

 

26 SEPTEMBRE  2011   La couleur de tes yeux

 

21 SEPTEMBRE  2011   Barcelone façon Space Invader

 

1   SEPTEMBRE  2011   My name is Yum Yum

 

 

 

 

 

 

 


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26 septembre 2011 1 26 /09 /septembre /2011 07:07
La couleur de tes yeux
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Rubik's Cube à l'usage des AVEUGLES
 
 
 
source
 
 
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attraper les mouches

Fumier