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15 septembre 2008 1 15 /09 /septembre /2008 19:04
p(art)faire

 «En art, retirer est parfaire. Disparaître t'a figé dans une beauté négative.»
 
Édouard LEVÉ
Suicide
   P.O.L éditeur, Paris, 2008
p.25

 
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14 septembre 2008 7 14 /09 /septembre /2008 08:47
Sylvie Blocher, Chartreuse de Mélan
Alter Ego, quand les relations deviennent forme, c'est le titre d'une exposition collective qui est présentée actuellement à la Chartreuse de Mélan, en Haute-Savoie. L'allusion, dans le titre, à Harald Szeemann, n'échappera à personne... On y voit différentes pièces dont certaines "historiques" comme Les Dormeurs de Sophie Calle.
Le propos de cette exposition est d'envisager la place du spectateur par rapport à l'œuvre et de réfléchir sur son rôle. Le spectateur serait-il, dans certaines situations, l'alter ego de l'artiste ?
Je choisis d'évoquer ici une œuvre de Sylvie Blocher "Dix minutes de liberté", une vidéo tournée en 1997  2001 * et jamais montrée en France, une œuvre réalisée dans un collège du Nord Pas de Calais.
Tout le collège Boris Vian de Coudekerque-Branche fut concerné (aussi bien les élèves que le personnel).
Le processus consistait à écrire une phrase courte, imprimée sur un tee-shirt et à passer devant la caméra.
Ici, le protocole décrit précisément par Sylvie Blocher.
Le résultat est touchant, profond, souvent drôle. En voici un florilège :
 
   
   
Si certain(e)s protagonistes de cette vidéo se reconnaissent et ne souhaitent pas figurer dans ce florilège, il suffit de me contacter à l'adresse e-mail en haut à droite (contact) et je supprimerai les captures d'écran concernées.
   
   
*rectificatif : le film é été tourné par Sylvie Blocher  au collège Boris Vian  les 25 et 26 mai 2001.
Il a été ensuite montré en 2002 pour la première fois au collège du même nom à Coudekerque-Branche, près de Dunkerque.
 
 

Alter Ego. Quand les relations deviennent formes...

œuvres exposées : Sylvie Blocher, Ghyslain Bertholon, Sophie Calle, Collectif 1.0.3, Bertrand Lacombe et Sophie Dejode et Slimane Raïs

jusqu'au 21 septembre 2008

Chartreuse de Mélan
Avenue de Mélan
74440 Taninges

   
   
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31 août 2008 7 31 /08 /août /2008 11:28
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30 août 2008 6 30 /08 /août /2008 16:33
 Le portrait de la Renaissance, el Prado
Une somptueuse exposition au Prado, à Madrid, traite du portrait  à la Renaissance : son émergence, son évolution, sa constitution comme genre, etc.  Les œuvres (environ cent trente peintures, sculptures, médailles, dessins et gravures) qui constituent le corpus de cette exposition, ainsi que les conditions de présentation, sont exceptionnelles. C'est une véritable fête pour les yeux, les sens et l'intelligence. Les plus grands, qu'il s'agisse de Memling, Van Eyck, Raphaël, Dürer, Piero della Francesca, Holbein, Titien ou d'autres sont présents. Mais, pour le besoin de certaines idées developpées au cours de la visite, des choix plus inhabituels sont faits.
Les œuvres présentes couvrent une période qui s'étale sur deux siècles (1400-1600). Les origines du portrait sont différentes mais le fait de décider de représenter un visage correspond évidemment à une nécessité  : la médaille (et le profil qu'on y voit) en est un exemple et l'on comprend pourquoi, au delà des problèmes de commodité, les premiers portraits sont  généralement des représentations de côté.
           



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Ce qui est passionnant est de voir l'évolution du portrait  et  comment il va progressivement acquérir une autonomie.  Dans un premier temps, les portraits devaient rentrer dans les coffres et étaient de petite taille. Ils représentaient des puissants : des princes, des seigneurs, des aristocrates, etc. Puis les riches marchands, les artisans d'élite mais également les savants, ou d'autres, ayant une certaine notoriété, ont tenu à se faire représenter à leur tour et il fallut pour les premiers trouver des moyens de se distinguer des seconds. Et c'est là que les peintres de génie vont montrer leur savoir et vont déployer leur capacité d'invention dans une course à la sophistication qui va organiser le portrait comme un genre à part entière. Le format du portrait va donc s'agrandir, va, conséquemment, devenir de plus en plus décoratif et des mises en scène individuelles seront imaginées : on exécutera des portraits en pied de certains princes, des portraits assis pour les plus puissants ou les ecclésiastiques, ou encore à cheval ou en armure pour les guerriers    
           


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Le portrait va ensuite devoir témoigner d'allégeances diverses ou tout simplement constituer un acte d'amitié ou d'amour. Les états de l'âme devront s'y lire et transiteront par des symboles distribués sur les costumes, les attributs ou bien encore dans les paysages ou les lieux où est installé le commanditaire. La sophistication déployée par les peintres sera sans limite ; les allusions et jeux de mots visuels relèveront de la plus grande invention. Un exemple concerne le Portrait de la Dame avec écureuil (3) d'Holbein : un jeu de mots subtil concerne la figure de l'étourneau représenté à gauche dans le tableau ("a starling", un étourneau, qui est phonétiquement proche de "East Harling", lieu d'habitation de la dame peinte).
           
Il est très stimulant de voir des œuvres, issues de collections différentes, être rapprochées comme ce fameux portrait que fit Domenico Ghirlandaio d'un riche florentin (2) que nous avons l'habitude de rencontrer au Louvre et une représentation du même homme (portrait posthume), du Nationalmuseum de Stockholm (7), qui est un dessin ayant appartenu à Vasari et que j'ai découvert ici. Ces deux états du portrait d'un même homme enrichissent la réflexion que l'on peut nourrir sur les motivations d'un peintre à représenter un individu qui présente une disgrâce essentielle, ce rhinophyma qui affole une image de la Renaissance, si soumise et sensible à la perfection des formes .
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L'exposition est composée de sept sections :
1.Entre Flandres et Italie. Origine et évolution du portrait.
2.Amour, mariage, famille, amitié. Occupations.
3.L'autoportrait
4.La réalisation du portrait
5.Les limites du portrait
6.La diffusion du portrait
7.Le portrait d'État

Et ce dessin d'enfant, ce portrait en pied, est-ce une blague ? Fait-il bien partie de l'exposition ? Oui. Et il y a un grand plaisir à croiser des surprises au sein de cette concentration d'objets d'art magistraux : il s'agit d'un détail d'une
toile * de Giovanni Francesco Caroto, un peintre de Vérone du XVIe siècle qui a représenté un enfant montrant un dessin qu'il a  fait et qui est vraisemblablement un autoportrait.  Dans le cadre d'une telle exposition, ce tableau, même s'il n'atteind pas la qualité des œuvres qui l'entourent, fait preuve d'une véritable pertinence en ce qu'il désigne son sujet de manière directe et dérisoire sous les traits d'une production enfantine.
La maîtrise, si essentielle pour la Renaissance est ainsi reléguée, de manière amusée, au rang de l'accessoire. Cette mise en abîme, à la fois dans le tableau et dans une exposition se proposant de nous faire participer à la réflexion sur le portrait ne peut qu'être appréciée.
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Une exposition à voir absolument et qui sera montrée à la National Gallery à Londres, en octobre 2008, sous une forme et avec un contenu vraisemblablement un peu différents.
           
           






*La reproduction dans le catalogue (au demeurant d'un grande qualité, en espagnol et un peu en anglais) présente un cadrage qui rogne malheureusement un peu le tableau dans sa partie gauche, et c'est dommage.












Détail des œuvres (choix personnels à partir de reproductions empruntées au catalogue) :

1.Albrecht Dürer, Autoportrait, 1498, Madrid, Musée du Prado.
2.Domenico Ghirlandaio, Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon, 1490, Paris, Musée du Louvre.
3.Hans Holbein le jeune, La Dame à l'écureuil, 1526/28, Londres, National Gallery.
4.Piero della Francesca, Sigismon Pandolfo Malatesta, 1450/51, Paris, Musée du Louvre.
5.Antonello da Messina, Portrait d'homme, 1472/75, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.
6.Hans Memling, Homme avec une médaille de Néron, 1475, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.
7.
Domenico Ghirlandaio, Tête de vieillard, 1490, Stockholm, Nationalmuseum.
8.Giovanni Francesco Caroto, Garçon tenant un dessin d'enfant (détail), 1515, Vérone, Musée de Castelvecchio.












           

Le portrait de la Renaissance

Musée du Prado, 23, calle Ruiz de Alarcon, Madrid.
Jusqu'au 7 septembre 2008.


http://www.museodelprado.es/
           
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29 août 2008 5 29 /08 /août /2008 16:45
 
  Philippe Ramette : Gardons nos illusions
Gardons nos illusions ! Voici une injonction surprenante. En général, nous sommes incités, bien au contraire, à nous méfier des illusions, à les combattre, dans une quête sans cesse renouvelée et toujours plus acharnée de la vérité. Et, qu'est-ce qu'une vérité dans le champ artistique ? Nous n'en savons pas grand chose, finalement. Est-ce d'ailleurs toujours une question d'actualité au XXIe siècle ? L'artifice a tantôt été valorisé, tantôt dénoncé. Son rôle demeure néanmoins déterminant concernant les choses de l'art. Si Philippe Ramette ne s'acharne pas à fixer de vérité en matière artistique, son obstination à élaborer, avec le plus grand soin, des objets qui donnent corps à des attitudes -et qui font tout pour les figer- reste fascinante.

Le MAMCO, à Genève, présente une grande exposition de cet artiste français né en 1961. On y voit des objets, des photographies, ainsi que des installations.
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Philippe Ramette est-il sculpteur, photographe, est-il un performer, ou encore un installateur ? Ses préférences vont à la sculpture, je crois ; Ramette déclare dans un entretien à Paris-art : «Ma démarche part des objets». Il fabrique des objets avant tout. Et pourtant ce sont ses photographies qui sont largement diffusées et qui l'ont fait connaître. C'est paradoxal si l'on sait que ce n'est pas lui qui les prend mais un autre, un photographe  : Marc Domage ; et ceci pour une raison bien simple : Philippe Ramette est l'acteur de ses photos (il pose) et il se trouve donc dans l'incapacité de déclencher. Un autre paradoxe de ce travail est que les objets fabriqués par Philippe Ramette, et qui lui servent à se mettre dans des situations spatiales extraordinaires, n'apparaissent jamais dans ses photographies, ou très rarement lorsque la nécessité d'éclairer un dispositif s'impose. Il les nomment des «prothèses à attitudes».
           
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Ces objets, en voici une petite sélection. Tous n'ont évidemment pas la même fonction et ne sont pas directement utilitaires. Ce travail est traversé par un souffle poétique et par une dimension incontestablement liée au monde de l'absurde. Les objets fabriqués sont des prothèses-sculptures et sont donc réalisés pour la prise de vue des photos présentées. Ils sont toujours précédés de dessins préparatoires (14, 15) qui mettent en scène des situations dans lesquelles l'artiste se fait photographier habillé de ce costume sombre et rigoureux à la manière d'un Magritte ou de Gilbert & George. Le terme de «prothèse»  indique une relation particulière au corps : utiliser une prothèse suggère que le corps est assisté soit mécaniquement soit médicalement.
           


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Déambuler dans cette exposition relève donc d'une sorte d'expérimentation du corps : le sien, le mien, le nôtre, qui à la fois met en joie et inquiète : l'absurde est affiché au premier degré (6) mais des salles entières sont dédiées à des sujets intimement conflictuels tels ces représentations du suicide à travers des objets usuels (11, 12).
           


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L'univers de Philippe Ramette adopte une posture contemplative et installe un rapport au monde lié au temps qui passe et qui souvent procède du danger, tout au moins du risque (13, 17, 18, 19, etc.). On y verra des références à l'histoire de l'art comme celle, si évidente, à Caspard David Friedrich  dans Socles à réflexion (17) et qui rappelle cette fameuse toile de 1817/18 intitulée Voyageur devant la mer de nuages ou encore des références directement culturelles à l'instar de ce titre qui est un emprunt à peine voilé à Paul Lafargue : Éloge de la Paresse (13). Mais, même si Philippe Ramette revendique certaines filiations (Friedrich et son Voyageur, par exemple) c'est plus généralement qu'il faut comprendre la posture d'un artiste face au monde, dans ce rapport profond à la nature : un individu-artiste élégant, méditatif, solitaire, romantique qui fabrique et organise un univers mécanisé, profond et dérisoire, l'aidant à gérer ces échanges répétés au quotidien.
           
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C'est sans doute l'ambivalence de l'approche qui participe de la valeur artistique de cet Œuvre. En effet, la méticulosité à donner une forme visible à des attitudes peut renvoyer aux objets de pénitence, et ceci en relation aux préoccupations religieuses et plus particulièrement chrétiennes. Mais ces dispositifs de domestication des corps découlent directement des pratiques de l'origine de la photographie (il fallait fixer les corps destinés à être photographiés durant de longs moments afin d'éviter les effets de bougé).
Philippe  Ramette s'approprie également une autre tradition : celle des machines à regarder ou plus précisément de ces machines qui aidaient à rationnaliser puis à fixer les représentations du réel comme celles de Dürer, par exemple. Il va en outre s'intéresser au basculement du monde (à 90°) qui, là aussi, est une figure forte de la tradition des arts plastiques née vraisemblablement au XXè siècle avec l'histoire de  Fountain de Marcel Duchamp : un urinoir qui ne prendra de valeur et d'autonomie que grâce au quart de tour que l'artiste lui fera subir. Ce basculement à 90° implique ici l'intégrité physique de l'artiste qu'on voit souffrir lorqu'on regarde l'expression du visage de près (21). L'extrême crispation est tangible. Selon une certaine tradition liée à la représentation, les modèles ainsi que les condamnés et les pénintents devaient souffrir. Afin d'atteindre la Rédemption ? Ramette procèderait-il ainsi à une espèce d'auto-flagellation ?... Il le fait, de toute façon, avec un humour renversant...
           
           
Philippe Ramette est représenté par la galerie Xippas.
           






Photos de l'auteur de 2 à 16 (excepté 13 et 14), le reste ©philippe ramette












Gardons nos illusions

du 25 juin au 21 septembre 2008


MAMCO
musée d'art moderne et contemporain

10, rue des Vieux-Grenadiers, CH-1205 Genève
www.mamco.ch

           
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31 juillet 2008 4 31 /07 /juillet /2008 14:58
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30 juillet 2008 3 30 /07 /juillet /2008 16:45
Lettre d'amour, Antonioni
 

La lettre d'amour

 
photogramme et extrait sonore du film La Notte (La nuit) de Michelangelo Antonioni avec Jeanne Moreau et Marcello Mastroianni.

Michelangelo Antonioni est mort lundi 30 juillet 2007, il y a un an, aujourd'hui.


M-A
 
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29 juillet 2008 2 29 /07 /juillet /2008 09:47
Girly Show, Edward Hopper 
Il arrive à Edward Hopper de travailler avec des éclairages  artificiels, lui le maître de la lumière. Cette toile, Girly Show, constitue un témoignage de cette exception. Et ce n'est pas son unique singularité. Ce tableau reste sa seule véritable représentation d'une scène de spectacle. Et puis ce n'est pas tout. Les ambiances peintes par Edward Hopper se caractérisent par leur silence. Ici, c'est un tableau bruyant. Et contrairement à la majorité d'entre eux, il ne présente aucun mystère. Tout est livré au premier regard. La mise en scène de ce tableau relève d'un schéma traditionnel : celui d'un exhibitionnisme de spectacle.
Edward Hopper était pourtant un puritain mais les outrances d'un moralisme pratiqué à cette époque à New York incitaient plutôt le peintre à s'opposer aux différentes sortes de censure. Il demanda à Jo, sa fidèle et sage épouse, de poser pour ce tableau.  S'il était déjà arrivé à Jo de poser nue pour son mari, il s'agissait ici d'une logique radicalement différente : le potentiel sexuel de la figure féminine incarnée par sa femme éclatait en plein jour.

Contrairement aux apparences, ce tableau est donc loin d'être délivré de tout mystère. Edward Hopper y montre une construction qui dévoile, au regard de tous, les difficiles rapports qu'entretiennent alors les deux époux. L'épreuve de la nudité exhibée, celle de la fille de music-hall
incarnée par l'épouse mariée vierge à 41 ans, soit 17 années plus tôt, relève bien du défi.
   
   
   
illustration : Edward Hopper, Girly Show (strip tease), 1941
Huile sur toile
81,3 X 96,5 cm,
collection particulière 
Extrait de l'ouvrage de Walter Wells,  Un théâtre silencieux : l'art d'Edward Hopper, Éditions Phaidon, Paris, 2007, p. 232

   
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23 juillet 2008 3 23 /07 /juillet /2008 14:43
Saartjie Baartman
«La Vénus hottentote est le nom qu’on donna à une Africaine qui avait déjà reçu le nom afrikaans de Saartjie (Sar-key) Baartman. En 1810 on l’emmena depuis le Cap, en Afrique du Sud, jusqu’à Londres, où elle fut exhibée comme une curiosité. C’était une attraction sensationnelle à l’époque. Non seulement elle était africaine, mais en plus elle avait une caractéristique physique connue sous le nom de stéatopygie, une accumulation de graisse sur les  fesses, et ce sont ses fesses qui furent célèbres et qui devinrent le cœur du spectacle.

 Des foules payaient pour la voir marcher, pas totalement nue, de long en large sur une petite scène.Parfois elle portait une robe de tulle ou une cape, mais les gens ne s’intéressaient pas à ses vêtements. Ils venaient voir ce qu’elle avait d’exceptionnel.
 Elle se tournait ou se penchait en avant, selon les demandes des spectateurs. Et quand elle obéissait à ces requêtes, ce qui était toujours le cas, il y avait toujours des cris ébahis puis une plaisanterie et toujours des rires. Et au début ça ne la gênait pas trop. Même si ça n’était pas ce qu’on lui avait promis au Cap, elle ne voulait pas arrêter. Un monde s’était ouvert devant elle, et comme elle était intelligente elle avait envie d’apprendre des choses sur ce monde. Elle n’aimait pas qu’on la ridiculise, ni les crachats de ceux qui lui crachaient dessus, mais cela faisait partie du monde dans lequel elle était, et elle ne voulait pas quitter ce monde. Elle voulait juste être heureuse dans ce monde. Elle voulait que les gens viennent voir son spectacle, mais elle voulait qu’ils soient différents, qu’ils la voient et qu’ils la traitent différemment. Et ce qu’elle voulait ne se produisait pas. Et elle ne voulait pas en parler. Elle ne pouvait pas dire : «Regardez-moi comme une personne» ou : «Débarrassez-vous de vos préjugés». Elle parlait quelques mots d’anglais mais le problème ce n’était pas le langage. Le problème c’était le monde dans lequel elle était.
 Une nuit, elle dormait sur son lit de camp et elle eut envie de faire pipi. Alors elle fit un rêve, et dans ce rêve elle devait aller aux toilettes. Elle essayait désespérément de trouver les toilettes, elle essayait de trouver dans le monde de son rêve un endroit où faire pipi. Elle n’arrêtait pas d’essayer de trouver le soulagement mais n’arrivait à rien, et elle n’arrivait à rien parce qu’elle  ne cherchait pas dans le bon monde. Elle était dans le monde de son rêve, et dans ce monde, même si elle avait trouvé un endroit où faire pipi, ça n’aurait servi à rien, parce que le monde dans lequel elle avait réellement envie de faire pipi était un monde différent de celui-là. Il lui fallait voir que le monde du rêve –qui semblait parfaitement réel- n’était pas le seul monde. Il lui fallait une image plus grande, qui incluait  se réveiller et aller aux toilettes.
 Quand je disais que le problème n’était pas le langage, ce n’était pas tout à fait exact. Alors que l’effet de nouveauté s’estompait, les injures augmentèrent, et ce que l’on appelait ses sentiments négatifs –son ressentiment et sa colère et sa peur- augmentèrent eux aussi. Et elle les ressentait ces choses, mais quand elle essayait de les exprimer on ne la comprenait pas. Ces sentiments restaient  enfermés en elle, et ainsi, incapable de communiquer, elle se mit à passer à l’acte ; il devint difficile de travailler avec elle. Frustrée par son incapacité à agir sur le monde dans lequel elle vivait, elle se mit à haïr ce monde.
 En 1814 elle fut vendue ou donnée en échange à un cirque ambulant et emmenée à Paris. Elle connut des hauts et des bas et mourut un an plus tard à l’âge de vingt-six ans. Elle ne fut jamais totalement ni complètement considérée comme humaine par les gens qui l’étudiaient et, à part son appareil génital, on ne sait pas à quoi elle ressemblait. A l’époque, les chercheurs, qui essayaient de démontrer une théorie alors en vogue sur les caractéres raciaux, la disséquèrent et retirèrent son appareil génital et son cerveau de son corps. On les plaça ensuite dans des bocaux et on les exhiba à Paris, au musée de l’Homme».
   

 
John HASKELL
Je ne suis pas Jackson Pollock (2003)

Éditions Joëlle Losfeld,
2008 pour la traduction française
p.48-51
     
     
     
illustration : compagnie théâtrale Frank Theatre, Minneapolis.
     
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22 juillet 2008 2 22 /07 /juillet /2008 08:49
 Encore un film Thomas Edison
   
 «Ceci concerne une éléphante, qui fut électrocutée il y a cent ans. Elle s’appelait Topsy et elle fut célèbre à une époque où les gens étaient encore étonnés par les éléphants. En plus elle faisait des tours. Elle savait se mettre debout sur les pattes arrière, les pattes avant levées en l’air, vêtue d’un tutu de tulle. C’était une attraction courue à Coney Island et parce qu’elle était célèbre on lui avait affecté quelqu’un pour s’occuper d’elle toute seule, il s’appelait Gus, il la nourrissait, lui donnait le bain, nettoyait son box, et naturellement un lien naquit entre eux. On pourrait appeler ça de l’amour. Gus savait que l’amour était quelque chose d’essentiel quand on s’occupe d’un animal, aussi encourageait-il cet amour. Il lui donnait des bananes quand elle se tenait bien afin de rendre plus forte leur affection. Il avait aussi un bâton, dont il usait, mais parce que, pour Topsy, le lien qui les unissait passait avant tout, elle l’aimait pour les bananes et lui pardonnait pour le bâton.
 Avec son âge qui avançait et la nouveauté qui faiblissait, Gus s’éloigna. D’autres animaux plus importants avaient besoin de ses services et à partir de 1900 on utilisa Topsy  surtout pour les travaux de force. Il ne l’avait pas vraiment rejetée –il lui arrivait encore de lui donner de la nourriture- mais il ne lui donnait plus le bain, ne la consolait pas, et nul doute qu’il ne lui rendait plus son amour. C’était ça qu’elle voulait ; c’était à ça qu’elle était habituée. Quand quelqu’un est habitué à une certaine chose et que cette chose lui est retirée, cette personne est déstabilisée et, une fois dans cet état, il n’est pas très difficile de perdre un peu la tête. Topsy ne perdit pas la tête, mais elle avait mal et elle était triste. Et elle ne pouvait pas en parler. Elle ne possédait pas le langage.
 Elle était capable de penser, d’avoir des sentiments, mais elle ne pouvait pas s’exprimer parce que le langage qu’elle avait en elle était un langage d’éléphant, et puis il était en elle, enfermé. Alors, incapable de communiquer ses pensées et ses émotions, elle passa à l’acte. Elle était frustrée par son incapacité à agir sur son environnement et elle devint moins docile dans le travail. Les éléphants se souviennent si bien des choses parce que leurs expériences sont conservées dans leur corps et leur corps est très grand, et son très grand corps était plein de pensées  et d’émotions désagréables. Elle essayait d’oublier ses pensées mais elle n’y parvenait pas. Elle ne pouvait les nier ou les ignorer parce qu’elle en était pleine, littéralement.
 Un jour après le travail, deux de ses amis passent voir Gus. Ils ont bu et ils s’amusent, ils provoquent Topsy, l’agacent, et l’un d’eux, pour rire, lui jette une cigarette allumée dans la bouche. À cause de la structure de la bouche de l’éléphant, elle est incapable de la rétracter ; elle continue à se consumer, comme une mèche, jusqu’à ce que que tout à coup une explosion se produise à l’intérieur de l’éléphante. Son visage n’indique rien. Elle a l’air calme et tranquille. À ses grands yeux endormis on ne sent rien de sa rage, et elle-même ne sait rien de sa propre rage, et quand elle se retourne elle ne sait rien de son désir de tuer. Elle n’est en fait pas consciente de sa haine pour ses deux hommes, dont l’un appuyé contre le poteau de soutènement principal. Mais elle saisit l’homme avec sa trompe, le soulève, le jette contre le poteau et il n’y a rien d’autre que le craquement des os. Un cri peut-être, parce que Gus, qui était sorti revient sous la tente. L’autre, celui qui a jeté la cigarette, est à terre sous les pieds de Topsy, et, en partie par colère, en partie par désir de communiquer sa tristesse à Gus, elle lève le pied au dessus du visage de l’homme, et le laisse retomber.
 D’abord l’homme pousse un cri, puis le pied retombe. Et sa tête éclate, se mélange au foin et aux bouses d’éléphant. Gus, près de la bâche qui ferme l’entrée de la tente, se contente de regarder, sa silhouette se découpe dans la lumière. Le premier des deux hommes, encore en vie, boite jusqu’à l’extrémité de la tente, et ce n’était pas que la cigarette, Topsy le sait. Elle observe Gus avec ses grands yeux et elle veut que Gus sache ce qu’elle ressent. Il n’y a aucun signe de reconnaissance sur son visage mais elle espère. Même une fois qu’elle est entourée par des hommes armés de piques, elle observe Gus pour voir s’il sait ce qu’il a déclenché. Alors on l’emmène, couverte de chaînes, elle ne cesse de regarder en arrière pour voir si maintenant, enfin il comprend.
 On a fait un film muet de la mort de Topsy. C’était un court métrage d’une minute produit par la société de Thomas Edison. La caméra était présente dans le demi-cercle formé par les quinze cents spectateurs du nouveau Luna Park, le 4 janvier. Topsy était debout, entourée par une foule de gens. Les caméras commencèrent à filmer. Et puis les six mille volts de cette nouvelle invention qu’on appelle l’électricité furent envoyés dans le corps de l’éléphante. D’abord il ne se passa rien, puis il y eut un tremblement, et ensuite l’agonie. La fumée qui monte de dessous des pieds. Le film montre les muscles de l’éléphante qui se relâchent, sans vie, l’éléphante qui reste debout alors qu’il n’y a plus de muscles, puis les muscles se durcissent, et ensuite l’énorme animal s’effondre dans la poussière. L’événement tout entier dura à peu près dix secondes et la caméra a presque tout pris. La différence entre la version filmée et ce que les gens qui y étaient ont vu c’est que dans le film, au moment où l’éléphante tombe à terre, c’est le silence. En 1903 à Luna Park, momentanément, la terre trembla».

 
John HASKELL
Je ne suis pas Jackson Pollock (2003)

Éditions Joëlle Losfeld,
2008 pour la traduction française
p.45-48
 
   
   

Après Record of a Sneeze, voici à nouveau un film de Thomas Edison : l'électrocution de l'éléphante Topsy, à Coney Island, ce triste  4 janvier 1903.
   
   
illustration bandeau :  L'éternuement de l'éléphant, : cf références sur l'image.
film : l'électrocution de l'éléphante Topsy :
référence
   
   
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attraper les mouches

Fumier