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22 mars 2009 7 22 /03 /mars /2009 07:08
Robert Frank

Robert Frank, c'est ce type qui a réussi à faire pencher l'horizon. Juste ça. Pas grand chose, en somme. Quoi, pas grand chose ? Dans un même mouvement (un petit bouquin de 84 photos) il réussit en 1958 à se mettre contre lui l'Amérique blanche et prospère -telle qu'on la percevait à l'époque- et parvient au tour de force de révolutionner la belle histoire  linéaire de la photographie, au moins celle du documentaire qui, tout d'un coup, va dire JE : un monde constitué de cadrages décalés, de flous, de têtes coupées, de destins mineurs.  
Ce road-movie dans toute l'Amérique du nord, à l'époque de la beat generation, débouchera sur un livre au caractère expérimental pour l'époque : The Americans. Et ce sont ces tirages qui sont présentés au Jeu de Paume.
 

Robert Frank, c'est lui, sur la photo de gauche. Et à droite LE bouquin de Robert Frank, celui qui a changé le regard sur  ce monde du  nord de l'Amérique. Mythique. Déjà la couverture, c'est tout un programme : une sorte de métaphore de la photographie = une espèce de  planche contact où l'on voit des de gens variés, tous alignés.
Des jeunes, des vieux, des Blacks, des WASP, des femmes, des hommes, etc. En deux mots, un résumé de l'Amérique, quoi. Le tout rigoureusement cadré. Lui, venant de sa Suisse natale, a traversé l'Atlantique pour sillonner cette Amérique et faire un portrait de sa diversité. Une Amérique comme personne ne l'avait jamais vue. The Americans, 1958. Préface de Jack Kerouac.
           

           
Signes forts de l'identité d'un pays hétéroclite, jeune, agité, excessif, plein de contradictions. Et la photographie qui doit rendre compte de tout ça. Travail au Leica. Cette manière d'aborder le quotidien des gens va être déterminante pour bon nombre de photographes.
           

Toutes ces photographies (84 sur à peu près mille choisies à l'époque) sont d'une grande force. On verra également, dans l'espace de cette exposition, deux films de Robert Frank : Pull My Daisy (de 1959, donc contemporain du livre The Americans) et True Story, qui date de 2004 et qui  d'une certaine façon sert à faire le lien avec le quotidien contemporain de l'artiste.
           
           


La seconde partie de l'exposition est consacrée aux photographies qu'il a faites de Paris, autour de 1950. Photos subjectives. De belles images, souvent. Et rares. Ambiance  diaphane. Fleurs et petits métiers.
           
      

Robert Frank, c'est donc ce type qui a réussi à faire pencher l'horizon. Bon, remettons l'horizon horizontal (c'est la moindre des choses : ici, à gauche). Là, apparaît toute l'inventivité de l'artiste : la ligne d'herbe sombre est évidemment un leurre, le substitut de l'horizon. Ce plan d'herbes devient incliné.
En conséquence, le personnage habillé de blanc est en déséquilibre : il bouge et avance, ce qui n'était pas forcément perceptible au premier coup d'œil. Redressant cette figure, Robert Frank rend l'horizon dynamique et fou...
           
           
Robert Frank
20 janvier-22mars 2009
Jeu de Paume
1, place de la Concorde, 75008, Paris
         
 
           
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21 mars 2009 6 21 /03 /mars /2009 07:13
BRAZIL-HADOPI



La riposte graduée version « Brazil »

 
     
     
 La quadrature du net    
 source : ecrans.fr
   
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20 mars 2009 5 20 /03 /mars /2009 11:02
Hanne Darboven 1941-2009. Une artiste qui compte énormément

Attristé par la disparition d'Hanne Darboven, je me permets de servir de passeur en citant in-extenso l'article d'Elisabeth LEBOVICI paru le 17 mars sur son blog Le beau vice.  
           

LBV lit dans artforum la mort d'Hanne Darboven (intervenue le 9 mars chez elle dans les environs d'Hambourg ; mais sa mort n'aurait été annoncée que quelques jours plus tard); c'était une artiste formidable, solitaire jusqu'à l'extrême et la frénésie, dans son désir systématique de maitriser le temps et donc de comprendre le monde, selon une temporalité certainement plus étendue et musicale, que l'horloge parlante des images de notre réalité quotidienne.


Née à Munich, ayant étudié aux Beaux-Arts de Hambourg, Hanne Darboven part en 1966 pour New York et rencontre la scène minimale. Son travail quotidien d'écriture et de chiffrage sur des pages de papier millimétré se signale à Sol LeWitt, Lucy Lippard, Kasper Koenig et à Konrad Fischer, dans la galerie duquel elle a sa première exposition personnelle à Düsseldorf en 1968. La question des dates, des chiffres du quotidien et de leur fonction systémique commence là.


Ce travail n'a pas véritablement changé depuis, il s'est juste étendu, amplifié, infiniment et inexorablement. Inscrivant des lignes géométriques, des suites de nombres, incorporant citations et collages sur des feuilles de papier, il a constitué à échelle de plus en plus monumentale, une méthodologie pour chiffrer et à la fois, pour rendre visible le temps: celui de l'écriture mais aussi celui de la musique, des mathématiques et d'une histoire culturelle qui déborde largement la biographie ou la situation géographique de l'artiste. Ainsi, les 2782 feuillets manuscrits ou tapés à la machine, ou encore dessinés, qui ont constitué Leben, leben/Life, living pour compter de 1900 à 1999. Ces dessins rendent ainsi visibles deux temps : celui de leur création, celui, historique, qu'ils installent ensemble dans la temporalité de l'exposition.


Sur les murs couverts de feuilles, encadrés, en une grille serrée, il s'agit toujours de compter, d'inscrire mais aussi de copier, de recopier : à partir de 1971, Hanne Darboven recopie des textes tels L'Odyssée d'Homère ou Les Mots de Sartre, ou encore des passages d'encyclopédies consacrés à Napoléon ou à Bismarck, des discours politiques, des partitions musicales, entre autres. Vers 1979, des images de diverses sources (photographies, reproductions, couvertures de journaux, etc.) s'ajoutent à ces ensembles. En 2002 à la Documenta de Kassel (elle avait également participé à la Documenta 5 d'Harald Szeemann en 1972 et à la Documenta 6, la suivante) elle expose Kontrabasssolo, opus 45 sur trois étages du musée Fridericianum. Elle avait aussi exposé en 1984 dans la manifestation "allemande " de Kasper Koenig intitulée Von hier aus à Düsseldorf, son travail Pour Rainer Fassbinder. On l'avait vue, à Paris, au musée d'art moderne de la Ville, avec son Histoire de la culture 1980-1983, 24 chants, en 1986 et plus récemment dans l'accrochage de Philippe-Alain Michaud, le Mouvement des Images, à Beaubourg.


En 2000, Hanne Darboven avait créé son propre fonds : http://www.hanne-darboven-stiftung.org








article d'Elisabeth LEBOVICI du 17 mars 2009, blog LE BEAU VICE



source :

Hanne Darboven 1941-2009. Une artiste qui compte énormément


           
           
           
           
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17 mars 2009 2 17 /03 /mars /2009 09:33
Sophie Ristelhueber au Jeu de Paume  
Sophie Ristelhueber est une artiste dont j'ai rencontré le nom lorsque j'ai découvert le film San Clemente de Raymond Depardon. San Clemente, c'est «L'ïle aux fous», au large de Venise. Ce film, sorti en 1982 montre le quotidien d'individus emprisonnés dans leur folie dans un hôpital psychiatrique qui va être détruit. C'était un film fort, impressionnant et bouleversant. Sophie Ristelhueber l'avait réalisé avec Raymond Depardon.
Je crois qu'au même moment l'artiste est partie à Beyrouth. Plutôt que d'y faire des reportages sur la guerre, elle a pris des photographies des stigmates de la guerre. (comme cette photo ci-dessous, à droite). Pour la première fois quelqu'un montrait , en les isolant, des bâtiments défigurés avec un tel acharnement que l'imaginaire devenait plus puissant, peut-être , que le simple comptage des victimes anonymes de la guerre. Aucune présence humaine. Une série d'une trentaine d'images de cette série en noir et blanc est présentée dans l'exposition.

           
Le procédé qui consiste a dissocier l'événement de ses conséquences, des traces qu'il a produites reste fort. L'artiste y aura à nouveau recours en 2001 lorsque, pour rendre compte des désastres de la guerre d'Irak, elle ne montrera de son voyage que des photos d'une palmeraie calcinée. Cet effet de dissociation est encore présent ici dans la confrontation que le visiteur peut faire de ces deux photographies (à gauche Every One, 1994 et à droite Beyrouth, 1994).  
           
Sophie Ristelhueber va  en effet emprunter à un univers radicalement différent (les patients d'un hôpital parisien) l'image de corps fraîchement opérés et recousus qu'elle va présenter en très grand format (2.70m), au milieu de ses photographies de paysages lointains. Aucun commentaire. Les traces d'agressions et de blessures, les stigmates, sont hyper-présents dans les deux situations. L'apport extérieur, le corps étranger, va nous aider à mieux voir, mieux comprendre, et surtout mieux sentir, un peu comme l'ont fait plus récemment Joana Hadjithomas et Khalil Joreige dans leur film Je veux voir.  Sophie Ristelhueber va à la fois jouer la dissociation et établir des correspondances entre les paysages et les corps, les paysages et les visages. Les distorsions de formats, les changements d'échelles, les points de vue  (trop) proches ou (trop) lointains vont renforcer cette hybridation entre les corps et les lieux unis dans la souffrance.
           

           
Fatigues montrera des confrontations d'échelles (ci-dessus à gauche). Dans la vidéo, on verra l'artiste qui marche sur d'immenses tirages posés au sol. Ici, la peau suturée sur laquelle on  voit encore les empreintes du sparadrap, donne l'impression que l'artiste déambule dans un paysage. Les blessures du paysage réel (photos centrales, Fait et WB) seront confrontées, dans l'imaginaire du visiteur, à des prises de vues de l'univers familial (Vulaines, à droite) : des recadrages de photos anciennes qui jouxtent des photos  prises à hauteur d'enfant. Beaucoup de suggestions dans ces confrontations d'images et dans ces accrochages.
           
La série Eleven Blowups que j'avais vue in situ à Arles en 2006 est à nouveau présentée dans l'exposition du Jeu de Paume. Le travail de création d'images à partir de documents d'agences  est particulièrement intéressant.
           

 Sophie Ristelhueber, qui a une formation littéraire, a un parcours d'artiste utilisant des médiums en relation aux images. Néanmoins, les figures rhétoriques sont toujours présentes dans les objets qu'elle montre. Il s'agit d'une œuvre amplement métaphorique. Les cicatrices du paysage sont aussi celles du corps. Et ces cicatrices visibles sont aussi des métaphores de quelque chose de vraisemblablement plus profond.
   un clic pour voir la video du Jeu de Paume
     
           
           
           
Sophie Ristelhueber
20 janvier-22mars 2009
Jeu de Paume
1, place de la Concorde, 75008, Paris


         
           
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16 mars 2009 1 16 /03 /mars /2009 07:01
Je veux voir
 

   
Il y a quelques jours j'ai eu l'occasion de croiser le chemin de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, les deux réalisateurs libanais du film Je veux voir qu'ils ont tourné avec Catherine Deneuve et j'ai pu les entendre parler de leur film.
Je veux voir. Ce titre, pour un film, je le trouvais déjà magnifique, bien avant de savoir de quoi il s'agissait. Ce Je veux voir est bien plus que le titre d'un film : c'est un programme, une posture, quasiment un axe de vie. Dans ce film, on voit Catherine Deneuve traverser les paysages blessés du Liban en compagnie d'un jeune acteur, Rabih Mroué. Une rencontre, des échanges, des émotions qui confinent à une étrange beauté. La véritable rencontre, peut-être, la rencontre la plus improbable c'est évidemment celle de l'immense artiste qu'est Catherine Deneuve avec ce Liban  contemporain, meurtri, cette figure de ruines et de désolation, ce Liban de tous les dangers, ce Liban qu'elle va découvrir grâce au  personnage délicat incarné par Rabih Mroué, l'acteur fétiche des deux réalisateurs.

           



           
La genèse du film, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige se plaisent à la raconter : le 12 juillet 2006, la guerre éclate au Liban. Ils sont bloqués à Marseille et sont contraints de regarder les images du conflit à la télévision. Cette guerre, par le biais des images qui leur sont envoyées, ressemble à toutes les autres. Ces images télévisées sont interchangeables.  C'est toujours la même femme (même si en vérité ce sont des femmes à chaque fois différentes) qui pleure son enfant mort quinze secondes devant la caméra des journalistes ou bien le même homme simple qui raconte que sa maison a été détruite, tuant ainsi une partie de sa famille, et qu'il n'a plus rien. Peut-on se satisfaire de ça ? Est-ce bien comme cela qu'il convient de rendre compte des pires atrocités d'une histoire qui se répète ? Ces individus singuliers et effondrés  qui pleurent quelques secondes devant les caméras du monde entier, comment retenir leur visage ? L'image filmée, le cinéma peuvent-ils donc faire quelque chose ? Quelle serait donc la puissance du cinéma face à une telle réalité ?
Les deux cinéastes, qui sont aussi deux artistes et deux Libanais sont contraints d'adopter une autre posture ; ils sont condamnés à inventer des formes nouvelles. Prendre les choses autrement afin d'éviter de reproduire les mêmes images. Il s'agit de singulariser réellement les choses afin de les rendre universelles et de donner au cinéma cette puissance, cette profondeur, qui manquent tant aux images télévisées. Et en effet, c'est généralement à partir d'une réelle singularité qu'on a des chances d'accéder à l'universel.
Et l'idée extraordinaire qui va insuffler toute la puissance et l'ampleur à ce film c'est d'introduire un corps étranger dans cet univers de ruines, de chaos, de violence, d'images documentaires et événementielles ; le corps et le visage de celle qui incarne
le mieux, dans notre mémoire cinématographique,  la fiction : Catherine Deneuve.
           
 
           
Catherine Deneuve va arriver à Beyrouth. Je veux voir, annoncera-t-elle. Elle va monter dans la voiture conduite par Rabih Mroué et le paysage urbain, celui de la banlieue de Beyrouth particulièrement  défiguré, puis tout le pays, jusque dans l'extrême sud, vont défiler par la vitre de l'automobile qui deviendra une véritable machine optique. Un dialogue timide va débuter, des conversations ponctuées par les arrêts répétés du véhicule et puis, naturellement, des hasards souvent oppressants, inquiétants comme le fait d'emprunter  par mégarde un chemin de terre  potentiellement miné qui met réellement en danger la vie des deux acteurs.
C'est ici, dans cette association particulièrement invraisemblable de deux mondes, dans cette hybridation de deux régimes d'images foncièrement différents et dans ce que cela produit, qu'une forme absolument nouvelle de cinéma va émerger. Catherine Deneuve incarnera son propre rôle dans le décor d'une réalité dont elle n'avait connaissance que par le biais des journaux télévisés. Initialement privés d'observer de près le drame de cette guerre dont ils étaient éloignés en juillet 2006, c'est un peu comme si les deux réalisateurs avaient ultérieurement confié leurs yeux à leur actrice ; à moins que ce ne soit -aussi- l'inverse :  que les yeux candides d'une actrice de fiction ne nous aient éclairés beaucoup plus que ceux, fins connaisseurs de cette réalité lointaine, des deux réalisateurs autochtones et experts. Et le regard de cette actrice, tout au long du film, se révélera en effet, de plus en plus fécond.


           



           
La question qui traverse tout le cinéma de la modernité c'est la question de sa propre puissance : que peut donc le cinéma pour le monde ? Quelle est sa puissance ? Cette question ici va déboucher sur une forme quasi expérimentale. C'est la question du voir qui est posée. Qu'est-ce qu'on voit ? Et peut-être aussi, qu'est-ce que l'on ne voit pas ? La question du voir, pour être pertinente, doit être liée à la question de la distance. Il faut voir à la bonne distance. Cette distance on doit la tester, l'expérimenter pour  bien apprécier sa validité. Catherine Deneuve, magistralement, va devenir cet instrument d'appréciation. Ce corps étranger, ce regard d'autre part, celui de l'hétérogénéité, nous aidera à voir, à mieux voir. Le film, comme tout film est un montage, ce qui favorise le procédé de la rencontre. La rencontre sera donc le motif principal. L'autre motif du cinéma contemporain c'est évidemment la route, le voyage, quelque chose de l'ordre du road-movie. Ce procédé a pour fonction de recharger l'image en possibilités. L'invention est américaine. Il servira donc à alimenter le potentiel du film. Et au Liban, ce potentiel est riche : ici, certains clashs interviennent assez vite car il est interdit de filmer ; là,  des avions de guerre font une irruption violente dans le champ de l'image au moment où ils passent le mur du son, produisant ainsi un bruit insupportable qui terrorise et fige de peur l'actrice ; plus tard, la voiture s'engage sur le chemin de terre potentiellement miné; ailleurs, la route frontière est obstruée par un immense trou d'obus, etc. Mais ce potentiel émergera  également sous d'autres formes, d'une grande beauté, d'une grande poésie : un texte de Belle de Jour dit en arabe par Rabih Mroué, un long travelling sur  des fleurs des champs jaunes et rouges, un ballet d'engins mécaniques dans les ruines au  milieu desquelles un homme, juché sur une haute chaise, en plein soleil, est en train de lire. Et puis, le défilé des paysages, des si beaux paysages du Liban éternel. Et il s'agit de gagner du terrain sur ces paysages, sur ces territoires confisqués par les conflits. Là, Catherine Deneuve joue un rôle important : Joana et Khalil racontent que si l'actrice n'avait pas été présente, les autorisations n'auraient pas été données. Celle, notamment, de circuler sur la route frontière avec Israël. Arriver à cinquante autour de Catherine Deneuve, au lieu de cinq, c'est gagner du terrain.  Khalil Joreige rappelle la phrase de Jean-Luc Godard : «Le cinéma est un territoire, un continent en plus.»  Ce territoire, il s'agit de le conquérir.
           

           
D'où la nécessité d'inventer des dispositifs particuliers. Et ces dispositifs n'ont cessé d'évoluer au cours du tournage. Il fallait réagir au plus vite à chaque moment. La question de la langue se posait, par exemple. Rabih Mroué ne maîtrise pas très bien le français mais il était hors de question de dialoguer en anglais  pour les acteurs -langue qu'ils parlent très bien l'un et l'autre-  car il fallait à tout prix éviter le rapport guide/touriste que cette langue pouvait instaurer dans un tel contexte. Un autre dispositif de type inventif qui fait que ce film confine à la frange d'un cinéma qui serait à la fois documentaire et de fiction est la séquence finale, celle du gala. Il fallait donner un prétexte à Catherine Deneuve pour se rendre au Liban. Un gala de bienfaisance aurait été idéal. Les réalisateurs racontent qu'ils ont cherché une manifestation de ce type se déroulant à Beyrouth. Ils ont eu connaissance d'une rencontre au profit de la réinsertion de drogués et avec l'accord des organisateurs ont annoncé la venue de Catherine Deneuve. La vente des billets a été dopée, du même coup, et l'ambassadeur de France (que l'on voit dans le film et qui joue lui aussi son propre rôle) s'est déplacé et a participé en tant qu'acteur à ce film...
Le film est souvent dr
ôle. Et particulièrement autour d'un sujet que Catherine Deneuve aborde à plusieurs reprises au grand étonnement des réalisateurs : celui de la ceinture de sécurité. C'est un leitmotiv. Et cela confère une certaine drôlerie au film lorsque l'on voit ces paysages cabossés, ces maisons éventrées, ces automobiles qui ne respectent aucun feu, aucun panneau. Ces remarques réitérées par l'actrice paraissent dérisoires. Joana et Khalil décident de les conserver au montage au vu de la légéreté apparente qu'elles apportent. Ils comprendront plus tard que ces remarques simplement amusantes pour nous étaient de la plus grande importance pour elle.
           

Et pourquoi donc Catherine Deneuve a-t-elle bien pu accepter de participer à une telle aventure ? Inutile de dire que le budget des deux réalisateurs était inexistant et que les risques encourus étaient grands . Khalil et Joana vont comprendre beaucoup de choses au moment de la conférence de presse que Catherine Deneuve va faire à Beyrouth, à la sortie du film : elle déclare que durant tout le film elle n'a cessé de penser à sa soeur décédée dans un accident d'auto et qu'avant cet accident elles avaient décidé de faire un voyage...au Liban. C'était en 1967. On comprendra les remarques de Catherine sur la ceinture de sécurité et l'importance pour elle de se  rendre au Liban.
           
 Contre toute attente, Khalil Joreige déclare : «Ce film est profondément déceptif» et il évoque ce qu'on appelle l'orientalisme, ce qui revient à aborder le problème du colonialisme et plus précisément du mode de traitement du monde de l'orient par les occidentaux. Les gens, avant de voir le film, pouvaient s'imaginer qu'il s'agirait d'un remake d'Indochine au Liban. Il fallait évidemment  briser cette vision hiérarchisée des mondes, celle de la star qui viendrait jeter un regard compassionnel sur un passé ou une actualité meurtrie ; une figure occidentale, dominante, profitant généreusement de son statut et dispensant de bons sentiments. C'est en ce sens que ce film pouvait être déceptif. Il n'en est rien. Le rôle de Catherine Deneuve est juste et plein de nuances. Et cela aussi est une véritable invention.
           
Joana Hadjithomas et Khalil Joreige souhaitent opter pour une position morale et se posent la question de la distance à laquelle se situer de la douleur des autres. Ce problème de la bonne distance et du questionnement sur soi-même est constant dans leur travail. Une œuvre (Cercle of confusion, ci-contre) était accrochée jusqu'à la semaine dernière dans l'exposition qui leur était consacrée au Musée d'art moderne de la ville de Paris (salle noire). Celle-ci était composée d'un  panneau mural (3m x 4m) montrant une photographie de Beyrouth constituée de 3000 fragments détachables.

Chaque visiteur avait le loisir de décoller un de ces fragments d'image et laissait ainsi apparaître un immense miroir qui reflétait le public de manière grandissante au fur et à mesure que les morceaux d'images de la ville de Beyrouth disparaissaient. Une façon de lier deux réalités, deux identités simultanément, et de recevoir une situation extérieure à soi-même en y mélangeant son image.
           
Joana Hadjithomas et Khalil Joreige sont partis à Beyrouth avec une icône, une comédienne de fiction qui incarne le cinéma et sont revenus avec un film qui remet en question les catégories du cinéma, un film troublant, sensible, d'une grande générosité, d'une fragilité et d'une audace indicibles. Il restera en mémoire le merveilleux regard échangé par les deux acteurs à la fin de ce film.
           
           
           
           
photographies extraites du dossier de presse, ©Patrick Swirc, ©Nadim Asfar
photographie de l'œuvre Cercle of confusion extraite du site de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige
 
           
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5 mars 2009 4 05 /03 /mars /2009 07:05
  Gerhard Richter, UEBERMALTE FOTOGRAFIEN / PHOTOGRAPHIES PEINTES
           

    
  
Gerhard Richter est l'un des peintres les plus importants actuellement. Et il en existe peu. Son parcours est exceptionnel, ses toiles appartiennent aux plus grandes collections et sont montrées dans les plus grands musées du monde. Ses œuvres, de format souvent imposant, sont fascinantes tant du point de vue de leurs qualités plastiques  et artistiques que de la réflexion et des interrogations qu'elles suscitent. Il est de ceux qui ont intelligemment dialectisé les rapports entre la photographie et la peinture. Nous connaissons le peintre mais c'est ici une autre facette de l'artiste que nous découvrons.


 
 
   
Le Centre de la photographie de Genève présente plus de 300 photographies sur lesquelles Gerhard Richter a déposé de la peinture. Le support est modeste, ce sont en effet de simples photographies personnelles représentant des paysages, des intérieurs, des natures mortes ou des scènes familiales ; des photos d'un format standard (10x15 cm) tirées par des laboratoires industriels. Dès  le début, l'utilisation que l'artiste faisait de ces photos était simplement technique : alors qu'il peignait sur toile d'après photographie, il s'agissait pour lui de déposer une trace de peinture sur l'image qui lui servait de modèle afin de comparer le ton d'une couleur. .
     

           
Gerhard Richter va assez rapidement prendre conscience de la valeur artistique  de ces objets hybrides. Le procédé va prendre forme. Après une séance de travail sur ses toiles, et dans un geste généralement bref (un 'instantané' de peinture, comme on parle  d'un instantané pour les photos), il appliquera une photographie sur le large couteau encore enduit de pigments qu'il aura utilisé pour peindre ou bien étalera sur l'épreuve le reste d'une spatule abandonnée. Quelques giclures ou gouttes colorées seront éventuellement distribuées sur le tirage.
Les résultats sont étonnants pour diverses raisons. Une de ces raisons tient dans le fait  que les traces hasardeuses de couleurs, même si elles donnent quelquefois l'impression de singer les représentations photographiques, produisent une tension très féconde entre les deux médiums ; les codes de la photographie sont perturbés (profondeur, perspective, espace) par les aplats de peinture qui fonctionnent souvent comme des plans dans l'espace de la photographie. Il arrive que ces dépôts de couleurs forment des sortes d'objets abstraits qui donnent l'impression d'exister véritablement.  Des formes répétées de couleurs peuvent également, du fait de leur diminution (hasardeuse ?) dans l'espace de la photographie, produire un effet perspectif. Mais tout ceci est immédiatement contredit lorsque le regard se déplace discrètement dans l'espace de l'image.

Cette pratique débouche sur un véritable paradoxe tout à fait enchanteur : alors même que nous conférons à la photographie une capacité à rendre compte de la réalité, ici, la peinture s'avère beaucoup plus réelle que la photo : nous en voyons clairement la matière, l'épaisseur, la netteté alors que la 'réalité' représentée par la photographie devient aléatoire en raison d'un simple bougé ou d'un effet de flou.

Ces travaux de Richter sont de véritables petits bijoux où l'on imagine le peintre libre, curieux, joueur, mettant à l'épreuve ce qu'il a vu (en utilisant vingt épreuves identiques maculées de vingt manières différentes- voir la série Firenze-), la peinture permetttant de dépasser ce qui serait la construction technique d'une perception.




Toutes les photographies ci-dessus sont extraites du site gerhard-richter.com que je vous invite à visiter car il existe 543 photographies peintes et vous comprendrez que le choix que j'ai fait est bien modeste.
Allez, en voici trois autres en cadeau...
 1  2 3      
           
           
http://www.gerhard-richter.com/
           
           
Gerhard Richter, UEBERMALTE FOTOGRAFIEN / PHOTOGRAPHIES PEINTES
Centre de la photographie
10, rue des Vieux-Grenadiers, Genève
exposition du 20 février au 12 avril 2009

 
 
 
           
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3 mars 2009 2 03 /03 /mars /2009 08:29
   
HADOPI - Le Net en France : black-out
   
   
   
   
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3 mars 2009 2 03 /03 /mars /2009 08:27
   
HADOPI - Le Net en France : black-out
   
   
   
   
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3 mars 2009 2 03 /03 /mars /2009 08:25
   
HADOPI - Le Net en France : black-out
   
   
   
   
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3 mars 2009 2 03 /03 /mars /2009 08:23
   
HADOPI - Le Net en France : black-out
   
   
   
   
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attraper les mouches

Fumier