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22 octobre 2011 6 22 /10 /octobre /2011 23:02
MUNCH, l'œil moderne .2
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L'Enfant malade est une toile majeure d'Edvard Munch. L'œuvre est exposée au Salon d'Automne de 1886. Il en fera six versions. On a souvent raconté et décrit le contexte émotionnel qui est à l'origine de cette toile : à l'âge de quatorze ans Munch assiste à l'agonie de sa petite sœur Sophie qui sera emportée par la maladie. Le peintre s'emploiera huit ans plus tard à reconstituer cet événement qui l'a bouleversé. C'est sa mémoire qu'il va solliciter ; sa mémoire visuelle, bien sûr, mais  plus intensément encore, sa mémoire sensitive. Il écrira : «Il me fallait chercher une expression pour ce qui agitait mon esprit» et l'on remarque, dans les formes et les couleurs, que le traitement de cette toile -et notamment de son fond- relève d'une forme d'abstraction.
           

La scène est représentée comme si une sorte de verre cathédrale s'interposait, suggérant ainsi la perception d'un monde vu au travers d'un voile de larmes. C'était l'intention annoncée et c'est cette intention recherchée qui va favoriser cette forme d'expression picturale. Munch s'explique au sujet de cette toile dans son essai La Genèse de la Frise de la vie : «J’ai aussi découvert que mes propres cils avaient travaillé à  créer l’impression – C’est  pourquoi je les ai esquissés comme des ombres sur le tableau.» On retrouvera bien plus tard, lorsqu'un de ses yeux sera malade, cette pratique qui va consister à intégrer dans son tableau la matérialité de son propre corps, la perception quasiment mécanique de la machine des yeux.

L'existence est fragile. La mort rôde. Même les petites filles disparaissent. La peinture est là pour donner corps à ces disparus mais aussi pour réaffirmer avec force, acharnement, détermination, sa volonté d'être là : une sorte de gage d'existence.

           
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   La photographie va évidemment jouer ce rôle, ainsi que le cinéma. Munch va faire l'acquisition d'une petite caméra et se mettra à filmer les choses et les gens autour de lui ; et lui, particulièrement (un court extrait d'un autoportrait filmé d'Edvard Munch nous accueille à l'entrée de l'exposition). J'imagine que Munch se saisit d'un outil moderne, un appareil technique, qui est censé restituer la réalité objectivement, sans la déformer par l'usage d'un style comme on peut en identifier en peinture. Ses prises de vue sont simples, répétées, peut-être sans "volonté d'art". Ces photographies bougées, floues, approximatives ne semblent exister que dans la nécessité d'affirmer et de réaffirmer sans cesse, une preuve de vie et sans doute une interrogation : je suis bien là alors qu'autour de moi, tant ont disparu ; pourquoi ? Edvard Munch regarde intensément, fixement l'objectif ou bien apparaît sur le côté de l'image, furtivement, comme pour surprendre ce mécanisme d'enregistrement du quotidien. Il sera le premier -nous dit Clément Chéroux- à adopter ce geste si "moderne" qui consiste à tenir l'appareil à bout de bras et à prendre une photo de lui-même. Cela ne peut donner que des photographies aléatoires, non cadrées, floues ou bougées. L'opérateur est dépossédé d'une part importante de sa capacité à maîtriser l'outil. Pratique "moderne"  au regard de ce qui se fait à l'ère du téléphone portable ? Ou bien relecture contemporaine d'un geste sans volonté artistique ?
           
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  Chez Munch existe à l'évidence une necessité, un désir, de se saisir de la photographie ou de la peinture comme d'outils destinés à comprendre le monde, ou plutôt à comprendre soi-même. Ce peintre semble être une énigme pour lui-même. En 1930, le peintre est atteint d'une hémorragie rétinienne et sa vue est fortement perturbée. Le repos lui est conseillé mais Munch va profiter de cet état à la fois inquiétant -pour un peintre - et extraordinaire pour tenter de transcrire par le dessin, la peinture, ces modifications de la perception du monde que cette affection engendre. Et ce seront ces œuvres qui semblent délirantes mais qui sont le résultat de la transcription la plus fidèle que le peintre donnera de sa vision. Les premiers plans sombres, à la fois paradoxalement confus et détaillés, représentent très étrangement ce que le peintre voit (déjà) à l'intérieur du globe oculaire puis tout va s'installer dans la profondeur de son champ de vision comme dans un tableau traditionnel ; sauf que ce premier plan va oblitérer la partie basse et centrale de l'image. Lorsque l'on regarde le détail de ces images, on aperçoit une sorte d'oiseau -dans la partie haute de la masse sombre- , avec un petit bec long et fin, soigneusement représenté. On pourrait y voir une fantaisie du peintre. Or, il nous est expliqué qu'après consultation d'ophtalmologistes, il se trouve que c'est bien ce que voient les malades touchés par ce trouble oculaire...

Il y aurait sans doute des rapprochements à faire avec la pensée et les théories du "Moi" établies par le philosophe autrichien Ernst Mach, notamment par le biais des dessins qu'il a faits de lui-même.  Ernst Mach, maintenant oublié, a été un philosophe extrêmement important et influent à son époque au sein du milieu culturel viennois. Son activité est contemporaine de celle d'Edvard Munch. .

           
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Edvard Munch travaillera, tel un halluciné, à l'observation minutieuse  de l'image de ses visions internes et de la représentation de sa rétine (aquarelles ci-contre et en bas, à gauche). Cela pose d'ailleurs un problème intéressant :  cette représentation de la rétine est une œuvre que l'on ne peut que qualifier d'abstraite. En effet, si l'on ignore les conditions de production de cette aquarelle on ne peut pas deviner que le peintre fait œuvre de figuration. Cela remet en cause les définitions si commodes du partage entre abstraction et figuration... Mais cet épisode est une véritable épreuve pour le peintre qu'il est :  rétine et crâne se superposent (ci-dessous). Une fois encore, la mort rôde.
           
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Il y a dans les tableaux de Munch la préoccupation de la proximité. Le peintre, comme on l'a vu, sera tenté de représenter ce qu'il y a de plus près, tout ce qu'il y a de vraiment très près jusqu'à l'espace interne de soi : la rétine maculée de sang (la sphère inconnue par définition puisqu'en amont de la vision habituelle ; l'œil se voit en train de voir) .
           
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  Cette volonté d'être proche, très proche va fonctionner également dans le sens inverse. La particularité -relevée plus haut- qui consiste à retourner l'appareil photo vers soi, le tendre à bout de bras pour se photographier (photographie ci-dessus) va engendrer un effet de proxémie comme si quelqu'un (d'autre ?) entrait dans mon espace personnel, dans ma "bulle" au risque de m'importuner, d'empiéter sur mon espace , et ceci avec tous les effets induits par la situation : gêne, individu devenu flou par la trop grande proximité ; et quand le regard de l'Autre se plante dans le mien, la charge devient trop forte. Ce dispositif va être utilisé par Munch dans ses toiles : un personnage placé frontalement, les yeux fixes, exorbités ; la taille dilatée de son visage relègue l'arrière-plan dans un lointain considérable. L'effet est radical : le spectateur interpellé, happé par la figure qui s'impose au premier plan,  ne peut plus le rester.
           
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Le peintre dans un de ses derniers tableaux, se représente de face, serein, comme prêt à affronter ce qu’il ne connaît pas encore. Les derniers tableaux de peintres sont symboliquement forts (rappelons-nous « Le champ de blé aux corbeaux » de Vincent Van Gogh). Munch prend place entre une horloge sans aiguille (le symbole se passe d’explication) et un lit qui ne se manifeste que par les motifs géométriques de son dessus-de-lit (la mort, ou plus précisément le lieu de la mort représenté de façon abstraite : l'inconnu). Ce couvre-lit a laissé beaucoup de traces. Il est souvent interprété comme un clin d’œil à Matisse (qui avait eu une grande exposition particulière à Oslo en 1938). Mais il se trouve que Munch reproduisait fidèlement son propre dessus-de-lit …On sait l’influence de Matisse chez les grands peintres américains modernes.

   
  Jasper Johns lui-même, dans les années 70, est parti du motif de ce couvre-lit du tableau de Munch pour travailler sur des variations qui ont duré des années.
Le futur du corps encore vertical du peintre serait l’abstraction de cette mort en forme de couvre-lit ?…

Il y eut une magnifique exposition E. Munch à Paris fin 1991, au Musée d’Orsay. Cette exposition s’intitulait d’ailleurs « Munch et la France ». Ce billet m’a, encore une fois, donné l’occasion d’aller me replonger dans le très beau catalogue sorti pour la circonstance où l’accent avait été mis sur les productions de gravures (sur bois, notamment) et de lithographies, avec beaucoup d’états successifs faisant bien sentir ce qui habitait l’artiste. Des tableaux de la même époque avaient été confrontés à ceux de Munch. Je me rappelle un très beau Bonnard placé à côté de « La mort de Marat » où l’on comprenait les influences entre les deux peintres. On ne sait d’ailleurs toujours pas s’ils s’étaient rencontrés.

           
           
           

  1. L'enfant malade, 1885 - 1886, Nasjonalgalleriet, Oslo, Norvège

  2. Autoportrait «À la Marat», clinique du docteur Jacobson, Copenhague, 1908-1909, Munch Museet, Oslo

  3. Autoportrait IV devant La Mort de Marat, Ekely, 1930

  4Autoportrait à l'œil malade I 1930, Munch Museum 

  5. Autoportrait à l'œil malade II 1930, Munch Museum 

  6. La rétine de l'artiste, aquarelle et crayon noir sur papier, 1930, Munch Museum

  7. étude de la rétine malade, 1930, Munch Museum 

  8. artiste avec tête de mort -vision de l'œil infecté-, 1930, Munch Museum

  9. Jalousie, 1907, Munch Museum

  10. Autoportrait IV devant La Mort de Marat, Ekely, 1930

  11. Autoportrait.  Entre l'horloge et le lit, 1940-1943 

 

           
           
           
           

Edvard Munch. L’œil moderne 1900-1944

 

Centre Georges Pompidou, Paris

 

Du 21 septembre 2011 au 9 janvier 2012 - Galerie 2, niveau 6

           
           
           
           
           
           

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