Une œuvre d'art n'est pas plus un en-soi autonome qui se prive de l'apport d'un spectateur et se moque  de toutes subjectivités (ce que le minimalisme américain s'est évertué à nous faire croire) qu'elle ne peut se justifier par l'activité théâtrale interactive qu'elle projette et dissémine  (ce que les amuseurs publics comme Mathew Barney ou Jeff Koons  s'imaginent comme acte suffisant). La réponse réside bien sûr dans un incessant  va-et-vient entre l'absorbement  et la contamination, un dedans qui s'exporte et un dehors qui s'invagine.  L'absorbement privilégie les rapports intrinsèques  à l'œuvre tandis que la contamination  en accentue les effets. Et le grand art ne produit des effets externes  que par l'intensité de ses rapports internes. Vermeer a compris cela en faisant du visage  de sa musicienne le centre  mat du tableau, le moyeu gris qui se dérobe vers le vide afin de tout inviter en un moteur d'abord centripète, puis centrifuge. Elle trône, impassible et souriante, au creux de deux grandes trajectoires. Elle regarde en direction d'un visiteur (qui est devenu le spectateur du tableau, la foule des regardeurs à travers les siècles), et cette intrusion suspend son jeu musical. Mais elle ne manifeste ni étonnement, ni désir, ni contrariété. Le seul message de séduction, le seul indice d'intrigue provient d'une peinture citée à comparaître en ce salon de musique : un Cupidon peint, derrière elle, nu, qui tend une carte à jouer (la dame de cœur)  vers l'intervenant.

Pierre STERCKX

Les mondes de Vermeer

Presses Universitaires de France

2009, p46

Johannes Vermeer de Delft
Jeune femme debout au virginal

(4 détails)

Vers 1670

National Gallery, Londres