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19 août 2006 6 19 /08 /août /2006 07:00
Seydou Keïta et le Prince



"Le Prince impérial sur son poney, posant pour le photographe", vers 1859. MAYER & PIERSON
"Portrait, Mali", années 50,
Seydou KEITA
Approximativement un siècle et quelques milliers de kilomètres séparent ces deux photographies. Dans les deux cas, un photographe met en place une construction qu'il juge nécessaire à sa prise de vue. Étrangement, le dispositif retenu présente des similitudes.
photographie de MAYER & PIERSON, lieu de conservation : Hôtel Napoléon
photographie de Seydou KEITA : mes archives ; sans doute le Photo-poche N°63, Robert Delpire/ACTES SUD, mais je n'ai pas noté d'où vient précisément le document (si quelqu'un a les références, me contacter).

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Published by holbein - dans espace-holbein
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commentaires

holbein 04/09/2006 19:36

On comprend pourquoi Breton détestait Boiffard…et Lotar aussi et tous ceux de la bande à Bataille…
Je n’ai pas vu les Samuel Fosso au “Musée des arts derniers”

J’avais écrit : “Si l'on cherche à identifier l'origine de ces codes, c’est vrai, qu’à ce rythme-là, on peut remonter jusqu’à l’icône byzantine et à la disparition progressive de l’isolant au tout début du Quattrocento !”
Bon, je ne vais pas rentrer dans le détail mais si l’on se met en quête d’une sorte de “traçabilité” visant à repérer dans une série d’images l’étape précédente dont certains éléments auraient été à l’origine d’un trait de fabrication, d’un code adopté par la suite, il faut décider d’où l’on démarre. Dans la confrontation de ces deux images on se doute que Seydou Keita a subi (malgré lui ?) l’influence des codes de pose, ainsi que de l’installation des décors, qui date (au moins) de l’époque de Mayer & Pierson (via les photographes “blancs” qui se sont installés en Afrique et qui ont fonctionné comme modèles). Mais le modèle figé de Mayer & Pierson de 1859 devait être vraisemblablement lui-même l’héritier de la représentation d’Hippolyte Bayard en noyé qui, lui, ne pouvait absolument pas bouger durant un temps excessivement long s’il voulait une photo “nette” (le temps de pose était lorsqu’il l’a fait de trente minutes à deux heures!), d’où le modèle qui “fait le mort” adossé à une toile de fond. Les contraintes liées aux conditions techniques de cette prise de vue vont sans doute conditionner l’esthétique et produire du code.
Doit-on arrêter cette recherche de l’origine des codes aux débuts de la photographie ? Evidemment non puisqu’elle-même est héritière de la peinture et qu’on voit très nettement les codes de la peinture utilisés, notamment, aux débuts de l’histoire de la photographie.
Et la peinture est elle-même, au cours de son histoire, une suite de codifications et de transgressions progressives ou radicales. J’évoquais (pour faire un clin d’oeil) l’histoire de l’isolant : les figures (ex : la Vierge) représentées sur les icônes byzantines sont sur un fond plat, sans profondeur (pour parler vite, pas de paysage, pas de décor). Les premières vierges peintes en Italie conservent ce fond (l’isolant qui permet de préserver symboliquement la virginité de Marie et de la présenter au reste du monde). Cet isolant (sorte de “toile de fond” ) va progressivement et timidement glisser : voir certains Giovanni Bellini, par exemple, laissant apparaître quelques petits élément de paysage pour finalement disparaître :

laurence 01/09/2006 14:12

Oui, c'est ça, une photo ratée... mais alors, ont-ils deviné ce qui la rendait plus intéressante qu'un simple portrait du jeune Prince ?Pour la réhabilitation dont je parlais, je pensais surtout à Evans. Il a acheté une chambre en 1930, après l'invention du Leica et du Rollei, dont il ne pouvait  ignorer ni l'existence, ni l'usage. Il était allé en Europe, avait vécu à Paris, en 1926-27. Il devait connaître ce qui se faisait à l’époque, et savoir que les avant-gardes parisiennes n'étaient pas toujours admiratives des photos réalisées à la chambre et dans le style documentaire. Bon, c'est vrai, ils aimaient beaucoup Atget, mais souvent pour des « mauvaises » raisons (parce qu’il avait photographié des mannequins, par exemple). Un des rares, je pense, à avoir compris l’importance des photos d’Atget, c’est Boiffard. Il était assistant de Man Ray, en même temps que B. Abbott, quand Man Ray a découvert l’œuvre d’Atget. Dans ses photos pour Nadja (dans une moindre mesure, dans le film Paris-Express) on sent l’influence d’Atget. Or on sait que Breton détestait les photos réalisées par Boiffard pour Nadja. Bref, ce que je voulais dire, c’est qu’Evans a volontairement choisi d’acheter une chambre et de faire poser les gens à une époque où la modernité consistait surtout à faire des instantanées et à faire basculer les angles. Mais tu as raison, ce n’est sans doute pas vrai chez Sander… Et tu as raison bis : ce genre a toujours existé et continuera toujours à exister.Pour ta phrase : « on peut remonter jusqu’à l’icône byzantine et à la disparition progressive de l’isolant au tout début du Quattrocento » : tu pourras m’expliquer ;-) ??Il y avait au même moment que l’expo Africa Remix des photos de Samuel Fosso à l’expo Africa Urbis organisé à la galerie « Musée des arts derniers ».J’aime beaucoup toute ta série de photos…

holbein 29/08/2006 13:39

Bon, je le refais ;Notes de lecture sur le bouquin d'Olivier Lugon et concernant August Sander (et non Sanders comme je l'ai écrit dans mon 1er comm ; après une petite dizaine de jours à regarder de la peinture de la Renaissance, j'ai pas les yeux en face des trous. Ca s'appelle "le syndrome de Stendhal", il paraît...) :http://www.galerie-photo.com/le-style-documentaire.html

holbein 29/08/2006 13:28

Notes sur le bouquin d'Olivier Lugon et sur August Sander :Olivier Lugon : Le «style documentaire» d’August Sander à Walker Evans 1920-1945

holbein 29/08/2006 11:12

Comme toi, je me demande pour quelle raison cette photographie du Prince impérial a été faite et pourquoi elle a été conservée (elle avait toutes les chances d’être considérée comme une « photo ratée » de l’époque) : une photographie qui montre ses propres conditions de prise de vue en 1859, ça n’avait rien de courant (la toile de fond est là, généralement, pour effacer le contexte trop anecdotique du studio et ici elle fonctionne de manière contradictoire en laissant apparaître généreusement le hors champ).
Tu as raison pour Sanders et Evans, mais je ne sais pas s’il s’agit d’une réhabilitation (pour ce qui concerne Sanders, il y avait en tout cas une volonté encyclopédique, un souci de classification donc une volonté d'installation et de conservation ; j’avais d’ailleurs vu une magnifique expo il y a deux ans à Rome où c’était évident) mais je crois que ce « genre » a d’une certaine manière toujours existé et a toutes les chances de continuer à exister : voir (toujours) les artistes allemands, et plus proches de nous, en France, Despatin & Gobeli, par exemple). Personnellement j’aime beaucoup « la pose » photographique.
Pour Malick Sidibé et la question que je posais sur l’origine des codes, j’ai lu, évidemment l’histoire de son apprentissage et l’existence du fameux « Gégé » qui devait naturellement être l’héritier d’une culture occidentale véhiculant ses propres codes. Si l'on cherche à identifier l'origine de ces codes, c’est vrai, qu’à ce rythme-là, on peut remonter jusqu’à l’icône byzantine et à la disparition progressive de l’isolant au tout début du Quattrocento ! ;-) L’avis de Guy Hersant m’intéresse au plus haut point..
J’ai bien aimé les portraits (autoportraits) de Samuel Fosso à Africa Remix, cette année à Pompidou.

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