| Ydessa et les ours l'art et les formes de l'art | |||||||||
| «Passant par Munich, début février 2004, j’ai découvert une exposition qui m’a intéressée, amusée, intriguée, questionnée et agitée au point d’avoir le désir immédiat de faire partager ces impressions diverses à des spectateurs qui n’ont pas vu l’exposition... ou qui l’ont vue. Entre autres, une installation "Teddy Bear Project" : j’ai vu en entrant des Teddy Bears par centaines, un ou même deux dans chacune des quelque 2000 ou 3000 photographies exposées, du sol au plafond mais je n’ai pas tout de suite compris le "projet".» Agnès VARDA | |||||||||
| Agnès Varda va donc tourner un film qui a pour sujet le «Teddy Bear Project». Nous pénétrons dans une immense salle avec mezzanine et coursive, et là, la sensation jamais éprouvée se produit. Des photographies, des milliers de photographies noir et blanc, encadrées de noir, placées bord à bord, du sol au plafond, accrochées sur tous les murs de cet espace du Haus der Kunst de Munich s’offrent à nous. Fascination et suffocation. Toutes ces photographies en noir et blanc ont un point commun : elles représentent des individus, seuls ou en groupe mais accompagnés systématiquement d’un ours en peluche. Parfois de deux. | |||||||||
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| Des milliers de visages inconnus, des milliers d’ours. Cette collection est l’œuvre d’Ydessa Hendeles qu’Agnès Varda va rencontrer et qui va nous accompagner dans ce film. C’est un personnage étonnant aux cheveux rouges et au regard vaguement inquiétant qui va continuer sa quête obsessionnelle tout au long de sa vie, sur internet ou ailleurs. Le propos d’Agnès Varda qui cherche à éclairer les choses face à une entreprise extravagante, hors du commun, oscille entre une volonté de classification, d’objectivité, et la subjectivité de son regard, auquel elle nous a habitués. | |||||||||
 | Ydessa Hendeles, curator/collector/bear aficionado and subject of Agnes Varda's "Cinevardaphoto." Photo by Agnes Varda. © Ciné-tamaris. | ||||||||
| «Ydessa habite Toronto. Je me suis envolée pour aller la filmer. Le film est donc aussi un portrait de cette femme exceptionnelle et excentrique, qui vit parmi des objets, des photographies et des nounours de grande valeur. Elle a très bien précisé de quoi est fait son projet. Elle pousse l‘art de concevoir des expositions d’œuvres choisies dans sa collection et assemblées selon ses codes et concepts jusqu’à se désigner comme artiste, relançant le débat sur le statut des commissaires d’expositions.» Agnès VARDA | |||||||||
| Nous cherchons à comprendre ce qui habite Ydessa. Une telle détermination est fascinante. On se dit qu’il s’est forcément passé quelque chose. Nous cherchons des indices. Aucun cartel sous les photographies. Aucune légende. Ou plutôt, une seule, discrète, dans toute l’exposition et placée en regard d’une photographie qui représente un couple au landau : «Jacobs et Dorothy Hendeles, survivants de l’Holocauste, avec Ydessa née le 27 décembre» Agnès Varda nous fait pénétrer dans la salle suivante qui va, à son tour, produire un choc, mais pour les raisons inverses : cette immense salle est vide. Nous apercevons seulement, au loin, un personnage agenouillé de dos. La caméra s’approche, tourne lentement autour de ce petit bonhomme frêle au costume gris, et là, nous découvrons ce que nous n’osons croire : il s’agit d’une sculpture de Maurizio Cattelan. Ydessa Hendeles est collectionneuse et le film d’Agnès Varda est étonnant. | |||||||||
YDESSA, LES OURS ET ETC. Film réalisé par Agnès Varda Commentaires de Agnès Varda Produit par Ciné-Tamaris Avec la participation de France 5, France 2, Jeu de paume, C.N.C. et Ministère de la Culture et de la Communication Avec la participation de Ydessa Hendeles | |||||||||
| illustrations : Photographs from the collection of curator/bear aficionado Ydessa Hendeles (foreground) and from her exhibit. © Ciné-tamaris / Ydessa Hendeles Art Foundation. | |||||||||
par holbein
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31 DÉCEMBRE 2006 Teddy Bear Project, Agnès VARDA et Ydessa
30 DÉCEMBRE 2006 Cabinet d'amateur et collections
29 DÉCEMBRE 2006 Georges PEREC 3.
28 DÉCEMBRE 2006 Georges PEREC 2.
27 DÉCEMBRE 2006 Georges PEREC
26 DÉCEMBRE 2006 Douglas HUEBLER
25 DÉCEMBRE 2006 Raymond ROUSSEL 2.
24 DÉCEMBRE 2006 Raymond ROUSSEL
23 DÉCEMBRE 2006 GRADIVA 3.
22 DÉCEMBRE 2006 GRADIVA 2.
21 DÉCEMBRE 2006 GRADIVA
20 DÉCEMBRE 2006 David ROSENFELD
18 DÉCEMBRE 2006 Giuseppe PENONE
17 DÉCEMBRE 2006 Rémy ZAUGG
16 DÉCEMBRE 2006 DÜRER - Le rhinocéros
15 DÉCEMBRE 2006 Sophie CALLE
14 DÉCEMBRE 2006 Dépeindre
13 DÉCEMBRE 2006 La Chambre rouge - Francis PICABIA
12 DÉCEMBRE 2006 Francis PICABIA
11 DÉCEMBRE 2006 Yves KLEIN, exposition Centre Georges Pompidou
10 DÉCEMBRE 2006 TINTIN arrive ! Exposition HERGÉ
09 DÉCEMBRE 2006 L'Expressionnisme allemand à la cinémathèque
08 DÉCEMBRE 2006 Le Cabinet du Docteur Caligari 6.
07 DÉCEMBRE 2006 Le Cabinet du Docteur Caligari 5.
06 DÉCEMBRE2006 Le Cabinet du Docteur Caligari 4.
05 DÉCEMBRE 2006 Le Cabinet du Docteur Caligari 3.
04 DÉCEMBRE 2006 Le Cabinet du Docteur Caligari 2.
03 DÉCEMBRE 2006 Le Cabinet du Docteur Caligari
02 DÉCEMBRE 2006 Schätten - Le Montreur d'ombres
01 DÉCEMBRE 2006 Vito ACCONCI
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par holbein
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| Le cabinet d'amateur l'art et les formes de l'art | |||||||||
 | «Plus de cent tableaux sont rassemblés sur cette seule toile, reproduits avec une fidélité et une méticulosité telles qu'il nous serait tout à fait possible de les décrire tous avec précision.»* Je terminais, hier, en écrivant : | ||||||||
Mon intention, en commençant par la photographie d'une planche contact était aujourd'hui de parler de «la forme» de ces cabinets d'amateur. Cette forme plastique si particulière. | |||||||||
| Cette forme, qui est une manière d'organiser l'espace m'intéresse. Elle est oppressante mais exerce une fascination. Il n' y a aucune hiérarchie et néanmoins tout semble avoir une grande valeur. On imagine le travail, l'implication de chacun de ces peintres, isolé, chacun dans son atelier, face à des problèmes de peintres, et néanmoins, l'organisation générale des œuvres fait autorité. Cette organisation générale de l'espace où aucun des murs ne se voit plus, produit, d'une autre manière, une œuvre. Et cette œuvre, à son tour sert de modèle pour un tableau ; dans lequel pourrait apparaître ledit tableau du cabinet d'amateur... C'est l'effet «vache qui rit». Et c'est ce qui se produit, d'ailleurs dans le livre de Georges Perec : «(...) et comment, enfin et surtout il (Heinrich Kürz, le peintre) avait doublement signifié l'importance esthétique de cette démarche réflexive sur sa situation de peintre, d'une part, en représentant au centre de la toile ce tableau même qu'on lui avait commandé (comme si Hermann Raffke, regardant sa collection, y voyait le tableau le représentant en train de regarder sa collection, ou plutôt comme si lui, Heinrich Kürz, peignant un tableau représentant une collection de tableaux, y voyait le tableau qu'il était en train de peindre, à la fois fin et commencement, tableau dans le tableau et tableau du tableau), «travail de miroir à l'infini où, comme dans les Ménines ou dans l'Auto-portrait de Rigaud conservé au musée de Perpignan, regardé et regardant ne cessent de s'affronter et de se confondre»; » ** Mais si l'on revient au dispositif, le fait d'accumuler les toiles, sans hiérarchie, les collant les unes aux autres, du sol au plafond, renvoie à des pratiques d'accrochages liées à la fois à des conventions ainsi qu'à des époques particulières. Il suffit de regarder les représentations d'époque (comme cette peinture de F.C. Heim montrant le salon de 1824) ou des photographies d'expositions comme celle de la rétrospective Ingres de 1855 (à comparer avec celle qui s'est tenue en mai 2006 au Louvre) où toutes les œuvres sont accumulées. Les années 1970 puis 80 n'auraient pas permis, en Europe, un tel accrochage. A cette époque, dans certains musées d'art moderne ou contemporain confortablement dotés, une salle était dédiée à un tableau... La référence aux États-Unis, en liaison avec les pratiques épurées du minimalisme faisait autorité (cela ne faisait, d'ailleurs, que prolonger les conceptions du rapport à l'œuvre éprises d'un certain mysticisme, initiées par des peintres comme Mark Rothko ou Barnett Newman). En outre, si l'on voulait faire acte de modernité, la référence au XIXe siècle devait être écartée car ces pratiques d'accrochage à caractère inflationniste étaient très connotées. Alors, le fait d'empiler les œuvres relève-t-il d'une pratique qui se soumettrait à l'évidence, à la simplicité, relèverait-il d'un manque de réflexion, ou d'une certaine conception de l'œuvre d'art liée à sa valeur marchande et en rapport à l'accumulation, ou au contraire d'une mise en scène, ou bien simplement d'un manque d'espace, ou encore d'autre chose ? Il y a, certes, chez les collectionneurs (exemple, chez Christo), l'empilement causé par le manque de place ou la quantité excessive (?) des pièces d'art accumulées. Mais des collectionneurs disposant de place, ont parfois choisi d'accrocher leurs œuvres d'une certaine manière, à l'instar du célèbre Barnes, par exemple. Il est certain que des pratiques contemporaines comme celle d'Allan McCollum,(2) ou d'Araki (illustration de présentation) par exemple, s'approprient ce type d'accrochage qui met en œuvre une démarche d'artiste. Mais il y a des pratiques encore plus délirantes... Demain ( peut-être.) | |||||||||
 | Federico Fellini a utilisé ce «mur de peintures» dans son film «Casanova». On peut le voir dans la scène de la «joute», au Palais de Lord Talou, l'ambassadeur d'Angleterre à Rome. | ||||||||
| Federico Fellini , Casanova, photogramme | |||||||||
| * Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p 30 Georges PEREC ** Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p 33 Georges PEREC illustrations : - exposition Moriyama, Shinjuku, Araki Exhibition, (détail) - Tokyo Opera City Art Gallery ©Araki - La grande rétrospective Ingres, 1855, in L'Aventure de l'art au XIXe s, Jean-Louis, Ferrier, - ©Allan McCollum, 240 Plaster Surrogates, askart.comÉditions Chêne-Hachette, p 470 - Charles X distribuant des médailles au Salon de 1824,F.C Heim, Louvre - Christo et Jeanne-Claude, New-York, in catalogue de l'exposition Collections d'artistes - collection Lambert, p 51, ACTES SUD, Avignon, 2001 - Accrochage à la Fondation du docteur Barnes in catalogue de l'exposition De Cézanne à Matisse Chefs-d'œuvres de la Fondation Barnes Musée d'Orsay,1993, p 17 - ©Allan McCollum, installation detail of The Recognizable Image Drawings from The Kansas and Missouri Topographical Model Donation Project, lien Allan McCollum : Barbara Krakow Gallery - exposition Araki, (détail) ©Araki | |||||||||
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| Georges Perec dépeindre | |||||||||
 | Mais non, lecteur, il ne s'agit pas d'un cabinet d'amateur mais d'un fragment d'une planche contact qui représente la rue Vilin où se trouvait la maison de Georges Perec. Mais c'est vrai que cette accumulation de petites images entassées, qui font fouillis et que l'on perçoit comme un ensemble rappelle la sensation qui peut être la nôtre face à un cabinet d'amateur ou plutôt face à ces tableaux représentant les cabinets d'amateur. Ces cabinets d'amateur ont constitué un genre en peinture et particulièrement en ce qui concerne les Pays Bas au XVIIème siècle. | ||||||||
| On le sait, les collectionneurs qui accumulaient leurs œuvres aimaient montrer l'ensemble de leur collection. Et en renvoyer une représentation en peinture donnait une plus-value à cette collection et enfin, s'y faire représenter soi-même, au milieu de tous ses tableaux et objets d'art, était encore plus valorisant. Perec s'est pris de passion pour ces cabinets d'amateur et l'on comprend assez bien pourquoi : l'accumulation dans l'éclectisme, la bizarrerie des pièces rencontrées, leur rareté, leur éventuelle disparition, le classement, la collection, la recherche de sens dans l'amoncèlement ainsi que les effets de mise en abîme ne pouvaient que l'attirer. Les cabinets d'amateur, il y en eut de célèbres. Perec en cite quelques-un à la page 31, comme Le Christ chez Marthe et Marie, d'Abel Grimmer ou bien la série des Galeries archiducales de Léopold-Guillaume par David Teniers le Jeune (reproduit en couverture de l'exemplaire de «mon ©abinet d'amateur» de Perec...) mais celui qui l'a fasciné, et qui fut à l'origine de son ouvrage Le Cabinet d'amateur, est reproduit dans le billet d'hier : Le Cabinet d'amateur de Cornelis van der Geest lors de la visite des Archiducs Albert et Isabelle, de Willem van Haecht. Mais je m'égare. Mon intention, en commençant par la photographie d'une planche contact était aujourd'hui de parler de «la forme» de ces cabinets d'amateur. La forme plastique si particulière. La construction de Perec, lorsqu'on lit ses ouvrages, engage systématiquement dans un tourbillon qui nous éloigne et complexifie à chaque fois notre objet. «Le principe initial de ces «cabinets d'amateur» fondait l'acte de peindre sur une «dynamique réflexive» puisant ses forces dans la peinture d'autrui»* fait dire Georges Perec à un certain Lester K. Nowak qui fait paraître une longue étude sur le tableau dans une revue d'esthétique passablement confidentielle (sic).. Demain j'essaie de recentrer le propos ( peut-être.) * Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p 30 Georges PEREC illustration : la rue Vilin, planche contact (détail) ©Pierre Getzler, 1970 | |||||||||
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| Georges Perec dépeindre | |||||||||
 | Mais à quoi ressemble ce tableau du Cabinet d'amateur ? Il ne s'agit pas de celui qui est représenté ici. Celui de gauche est de Willem Van HAECHT. C'est Le cabinet d’amateur de Cornelis van der Geest, tableau peint à l'huile sur toile et qui date du XVIIe siècle*, mais il est de «la même famille». | ||||||||
«La toile représente une vaste pièce rectangulaire, sans portes ni fenêtres apparentes dont les trois murs visibles sont entièrement couverts de tableaux.» «Au premier plan, à gauche, à côté d’un petit guéridon garni d’un napperon de dentelle sur lequel sont posés une carafe de cristal taillé et un verre à pied, un homme est assis dans un fauteuil capitonné de cuir vert sombre, de trois quart dos par rapport au spectateur. C’est un vieil homme à l’abondante chevelure blanche, au nez mince chaussé de lunettes aux montures d’acier. On devine plus que l’on ne voit vraiment les traits de son visage, sa pommette striée de couperose, sa moustache épaisse débordant largement de sa lèvre supérieure, son menton osseux et volontaire. Il est vêtu d’un peignoir gris dont le col châle s’agrémente d’un fin liseré rouge. Un gros chien roux à poil ras, partiellement masqué par le bras du fauteuil et par le guéridon, est couché à ses pieds, apparemment endormi.» «Plus de cent tableaux sont rassemblés sur cette seule toile, reproduits avec une fidélité et une méticulosité telles qu’il nous serait tout à fait possible de les décrire tous avec précision. La seule énumération des titres et des auteurs serait non seulement fastidieuse mais dépasserait largement le cadre de cette notice. Qu’il nous suffise de dire que tous les genres et toutes les écoles de l’art européen et de la jeune peinture américaine sont ici admirablement représentés, les sujets religieux aussi bien que le scènes de genre, les portraits comme les natures mortes, les paysages, les marines, etc. et laissons aux visiteurs le plaisir de découvrir, de reconnaître, d’identifier le Longhi ou le Delacroix, le Della Notte ou le Vernet, le Holbein ou le Mattei, et d’autres chefs-d’œuvre dignes des plus grands musées européens que l’amateur Raffke, intelligemment conseillé par d’éminents experts, a su découvrir lors de ses voyages.» Georges PEREC Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p16 Georges Perec va évoquer, décrire certains de ces tableaux et va se fondre dans la langue de ceux qui sont amenés à parler d’art, en passant en revue les tics de pensée et de langage que nous rencontrons dans les écrits des critiques d’art : de la description clinique à l’évocation psychologique en transitant par l’analyse historique ou la volonté d’empathie liée à l’émotion procurée par les œuvres… J'en parle demain (vraisemblablement.) | |||||||||
| * Collection Museum Rubenshuis, Anvers- Ph. Collectiebeleid Musea stad Antwerpen | |||||||||
par holbein
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